КАТЕГОРИИ: Архитектура-(3434)Астрономия-(809)Биология-(7483)Биотехнологии-(1457)Военное дело-(14632)Высокие технологии-(1363)География-(913)Геология-(1438)Государство-(451)Демография-(1065)Дом-(47672)Журналистика и СМИ-(912)Изобретательство-(14524)Иностранные языки-(4268)Информатика-(17799)Искусство-(1338)История-(13644)Компьютеры-(11121)Косметика-(55)Кулинария-(373)Культура-(8427)Лингвистика-(374)Литература-(1642)Маркетинг-(23702)Математика-(16968)Машиностроение-(1700)Медицина-(12668)Менеджмент-(24684)Механика-(15423)Науковедение-(506)Образование-(11852)Охрана труда-(3308)Педагогика-(5571)Полиграфия-(1312)Политика-(7869)Право-(5454)Приборостроение-(1369)Программирование-(2801)Производство-(97182)Промышленность-(8706)Психология-(18388)Религия-(3217)Связь-(10668)Сельское хозяйство-(299)Социология-(6455)Спорт-(42831)Строительство-(4793)Торговля-(5050)Транспорт-(2929)Туризм-(1568)Физика-(3942)Философия-(17015)Финансы-(26596)Химия-(22929)Экология-(12095)Экономика-(9961)Электроника-(8441)Электротехника-(4623)Энергетика-(12629)Юриспруденция-(1492)Ядерная техника-(1748) |
Музыка для клавира, от английских верджинелистов к Франсуа Куперену великому 2 страница
Трудно найти большую противоположность Польетти, чем Пахельбель с его пониманием сюиты для клавира. В его сюитные циклы входят аллеманда, куранта, сарабанда, жига, иногда air (как инструментальное воплощение вокального жанра, чаще всего песни, а не собственно «арии»). Следуя старинной традиции, Пахельбель тематически объединяет танцы в каждой из своих 17 сюит, то есть совмещает принцип цикла и вариаций. Поразительна при этом цельность, зрелость, общая уравновешенность его музыкального письма. Не злоупотребляя орнаментикой, опираясь на живой бытовой материал, Пахельбель создает свои танцы, яркие, законченные и лаконичные пьесы гомофонного склада. Если судить о ранней подготовке классического музыкального языка, то следует признать, что она совершается уже здесь, в клавирной музыке Пахельбеля. Поэтической утонченности, даже изысканности французских современников у Пахельбеля нет: он создавал свои сюиты как музыку бюргерского быта, бесхитростную и простую. Так же просты и вместе с тем новы по стилю и клавирные чаконы Пахельбеля — мастерские вариации на короткую бытовую тему (6—8 тактов), на ее бас. Чакона, как и пассакалья, будучи тогда популярной формой, нередко вводилась в сюиту в качестве ее веского заключения. Пахельбель обращался к ней и помимо сюиты, видимо привлеченный возможностями четкого постро- ения вариационного цикла на стержне избранного баса, но без прямой "остинатности. По своему составу клавирные сюиты Пахельбеля близки таким же сюитам Баха, в частности названным Французскими. Однако баховские произведения более полифоничны. В процессе развития клавирной сюиты, как мы уже могли убедиться, программные тенденции оказались немаловажными: они помогли ряду композиторов несколько расширить круг ее выразительных средств, выйти за динамические рамки танцев. По разному это выразилось у французских клавесинистов, у Фробергepa, y Польетти. Пахельбель, видимо, не тяготел к программности и не стремился «преодолеть» танцевальность сюиты. Рядом с ним другой старший современник Баха, Иоганн Кунау совмещал интерес к собственно сюитной композиции (таковы его партиты в сборниках «Ciavierübung» 1689—1692 годов) со стремлением к последовательной программности в циклических произведениях для клавира.
Иоганн Кунау родился 6 апреля 1660 года в Гейзинге. Общее и музыкальное образование получил в Дрездене и Лейпциге. Смолоду был кантором в Циттау, там же совершенствовался в игре на органе под руководством К. Вайзе. С 1684 года стал органистом, а затем кантором в Thomaskirche Лейпцига и тем самым — непосредственным предшественником Баха по службе. Духовные интересы Кунау были достаточно широки. Он изучал философию, математику и юридические науки, знал древние и новые языки, создал сатирический роман «Музыкальный шарлатан», затронув в нем злободневную для своей страны проблематику, руководил как музикдиректор занятиями студентов лейпцигского университета, Разносторонне образованный человек, талантливый и мыслящий музыкант, отличный органист, плодовитый композитор, теоретик, одаренный литератор, Кунау отстаивал национальные интересы Немецкого искусства, подвергая острой критике неразборчивую моду на итальянских виртуозов, приносившую несомненный вред развитию отечественной культуры. Помимо множества духовных кантат и ряда других сочинений, ему принадлежат два сборника клавирных сонат, которые имеют наибольшее значение в его наследии. Скончался Кунау в Лейпциге 5 июня 1722 года. Клавирные произведения Кунау интересны не только как сонаты — жанр тогда новый в музыке для клавира, но и как циклы последовательно программного содержания. Более ранний сборник его сонат под названием «Свежие клавирные плоды, или Семь сонат хорошего изобретения и ма-
25 В романе Кунау «Музыкальный шарлатан» (1700) в лице авантюриста Караффы выведен собирательный образ «модного», но невежественного виртуоза, спекулирующего на итальяномании своих соотечественников. Швабский проходимец Караффа всего год пробыл в Италии переписчиком нот, но присвоил итальянскую фамилию и, выдавая себя за знаменитого маэстро, вводит в заблуждение жителей многих немецких городов, поместий и деревень, эксплуатируя их в свою пользу. неры» (1696) содержит непрограммные произведения. Их главный интерес заключается как раз в новизне самого жанра: Кунау создал не сюиты, а сонаты для клавира — по образцам скорее итальянских трио-сонат, чем каких-либо иных циклов. Второй сборник носит следующее название: «Музыкальное изображение некоторых библейских историй в шести сонатах для клавира» (1700). В предисловии автор разъясняет свои цели, комментирует программы, уточняя даже изобразительные детали в процессе их музыкального воплощения. В качестве программ Кунау избирает достаточно драматичные библейские сюжеты (а в пояснениях к сонатам еще акцентирует драматизм происходящего): 1. Битва Давида с Голиафом; 2. Саул в меланхолии, излеченный посредством музыки; 3. Женитьба Иакова; 4. Иския умирающий и спасенный; 5. Гидеон спаситель народа Израиля; 6. Могила Иакова. В отличие от типового цикла трио-сонат того времени число частей в каждом случае у Кунау может быть различным: три — пять — восемь. По характеру и форме каждая из частей в зависимости от программы может приближаться к большой фантазии с фугой внутри, к фуге как таковой, к танцу (например, жиге), даже к хоровому, песенному складу, к театрально-изобразительному-эпизоду, может быть незавершенной, «переходной» между другими. Итак, ни последовательности сонатного цикла, ни последовательности сюиты здесь нет. Сама образность то несколько театральна (ход событий), то внутренне эмоциональна, то внешне изобразительна. Это еще отнюдь не т и n сонаты, а скорее поиски нового образного содержания для нее — и в этом смысле своего рода творческий эксперимент.
Примером относительно краткого программного цикла может служить вторая соната, состоящая всего из трех частей: «Печаль и ярость [безумие] царя», «Успокоительная канцона Давида на арфе», «Душевное успокоение Саула». В соответствии с программой более сложно задумана первая часть — как ей и надлежит по смыслу. Из авторского предисловия видно, как ясно представлял себе Кунау «ужасный облик» Саула в припадке безумия: лицо искажено, глаза дико вращаются, из рта идет пена, недоверие, ярость, ненависть, страх владеют им... Композитор разъяснил дальше, что он стремился в деталях передать сумасшествие царя и его душевную подавленность — посредством нарочитого нарушения музыкальных норм: параллельные квинты означали потерю рассудка, тональный план фуги должен был передать меланхолию и удрученное состояние духа. Все это кажется нам крайне наивным, но подобные намерения были тогда в духе теории аффектов, которая уже складывалась и вскоре завладела умами эстетиков, в частности соотечественника Кунау, Иоганна Маттезона. Однако реальное воздействие музыки в этой первой части сонаты на деле обусловлено ее общим композиционным замыслом, интонационным строем, характером тематизма, а не какими-либо частными отклонениями от правил голосоведения или тональной структуры. «Печаль и ярость» Саула переданы в большой фантазии или токкате (125 тактов), задуманной как контрастно-составная форма (со значительной долей импровизационности), но отнюдь не лишенной притом общей композиционной цельности. Не ведая программы, мы различили бы центральный раздел композиции — фугу на драматическую тему (такты 48—102), большой, предшествующий ей импровизационно-патетический раздел с элементами речитации и пассажности, отвечающую этому вступлению заключительную часть (такты 103—125). Такой тип композиции становился тогда естественным для токкат и фантазий (впрочем, скорее органных, чем клавирных), а «декламационный» драматизм первой части и ее беспокойные пассажи, тематическая острота фуги (большая тема с повторениями звуков и падениями на уменьшенную септиму), еще более беспокойная, «вихревая» пассажность заключительной части (тут-то и подчеркнуты между прочим параллельные квинты) и вне Программы воспринимаются именно как драматизация целого. При несомненной масштабности общего замысла драматизм этот достигается системой различных художественных средств: вначале интонационный строй фантазии близок к возгласам и выразительной речитации, в дальнейшем во все её разделы (включая середину фуги) вторгаются, как бы разрывая музыкальную ткань, стремительные пассажи (особенно динамичные в последнем разделе), а тема, определяющая характер фуги, принадлежит по своему времени к числу наиболее интонационно-напряженных, развернутых, гармонически смелых.
Вторая и третья части сонаты более просты по замыслу и внутренне единообразны. «Успокоительная канцона», которую, согласно программе, исполняет на арфе Давид, выдержана в ровном движении и по общему созерцательному характеру явно противостоит первой части сонаты. Финал не слишком значителен. Любопытно, однако, что «Душевное успокоение и удовлетворенность Саула» воплощены в пунктирном ритме музыки — быть может, это должно означать и вернувшееся мужество Саула (таково, во всяком случае, старинное семантическое значение приема)? Большая соната «Битва Давида с Голиафом» состоит из восьми частей, и в такой реализации ее программы есть известная близость к театру или, по крайней мере, к оратории на библейский сюжет. В своей характерности части сонаты порой приближаются то к оперным образам, то к танцу, то даже к хоровому звучанию. Первая часть, «Бравада Голиафа», выдержана в «элементарно-героическом» характере: пунктирный ритм, низкий регистр, грузность продвижения, словно символизирующая грубую силу. Вторая часть, «Трепет израильтян при появлении гиганта и их молитва, обращенная к богу», поначалу остро изобразительна: хроматически сползающие аккорды с особыми вибрациями напоминают об аналогичных сценах трепета, ужаса, замерзания в операх XVII века. «Храбрость Давида» обрисована в легкой и светлой третьей части пластично-танцевального склада, которая могла бы стать естественной частью сюиты. Четвертая часть отступает от сонатно-сюитного принципа композиции замкнутых номеров: она следует за действием, изображая единоборство Давида и Галиафа, полет камня изпращи Давида, тяжелое падение Голиафа. Пятая часть, пассажная фуга, рисует бегство филистимлян после поражения Голиафа. Три последние части цикла посвящены победным торжествам: радостный танец (шестая часть), концерт в честь Давида (словно трубные сигналы с перекличкой регистров в седьмой части), «Всеобщая радость и пляски народа» (как бы простая хоровая песня в движении менуэта — восьмая часть, финал). В целом это программное произведение стоит ближе всего к сюите — если иметь в виду современные ему образцы композиции. Однако обращение композитора к программе способствует большей характерности музыкальных образов и расширению их круга, хотя и порождает наивно-изобразительные тенденции. В своих программных устремлениях Кунау был не одинок среди соотечественников: программность в инструментальных жанрах привлекала Г. Ф. Телемана, Георга Муффата, его сына Теофиля (в гораздо меньшей мере — И. С. Баха) и других немецких композиторов, которые отнюдь не ограничивались, впрочем, областью клавирной музыки. Но все же выражение программности в клавирных сочинениях оставалось в конце XVII и первой половине XVIII века по преимуществу не таким «фабульным», как у Польетти и в особенности у Кунау, а скорее всего лишь «заглавным»: образная характерность той или иной пьесы приоткрывалась в ее названии и не предполагала какого-либо словесно обозначенного развития сюжета. Именно этого принципа характерных заглавий придерживались французские клавесинисты, творческая школа которых пользовалась тогда в Западной Европе наибольшим влиянием. После группы композиторов, следовавших за Шамбоньером и Луи Купереном, в новом поколении клавесинистов на виднейшее место выдвинулся Франсуа Куперен — известнейший и, вне сомнений, самый крупный композитор-клавесинист этой школы, сложившейся в XVII веке. Хотя творческий путь Куперена Великого охватывает и первую треть XVIII столетия, истоки его искусства неотделимы от художественной атмосферы и традиций XVII. Среди клавесинных пьес Куперена, изданных в четырех сборниках между 1713 и 1730 годами, по всей вероятности, есть немало произведений, возникших еще в последнем десятилетии XVII века. Франсуа Куперен родился 10 ноября 1668 в Париже в потомственной музыкальной семье церковного органиста Шарля Куперена. Способности его проявились рано, первым учителем его был отец; затем музыкальные занятия продолжались под руководством органиста Ж. Томлена. В 1685 году Франсуа Куперен занял Должность органиста в церкви Сен-Жерве, где ранее работали его дед Луи Куперен и отец. С 1693 года началась также деятельность Франсуа Куперена при королевском дворе — как педагога, затем органиста придворной капеллы, камер-музыканта (клавесиниста). Обязанности его были многообразны: он выступал как клавесинист и органист, сочинял музыку для концертов и для церкви, аккомпанировал певцам и давал уроки музыки членам королевской семьи. В предисловии к своему первому сборнику клавесинных пьес (1713) Куперен между прочим замечал: «...Вот уже двадцать лет я имею честь состоять при короле и обучать почти одновременно его высочество дофина, герцога Бургундского, и шестерых принцев и принцесс королевского дома...» 26 Одновременно он не оставлял частных уроков и сохранял за собой должность органиста в церкви Сен-Жерве. Хотя прижизненная и посмертная слава Куперена связана в основном с его заслугами композитора-клавесиниста, им написано немало произведений для камерного ансамбля (концерты, трио-сонаты), а среди его духовных сочинений есть две органные мессы, мотеты и так называемые «Leçons des Ténèbres» («Ночные чтения»). Почти вся жизнь Куперена прошла в столице Франции или в Версале. Биографических подробностей о нем сохранилось крайне мало. По-видимому, он был едва ли не целиком сосредоточен на своем искусстве, на своем деле и, быть может, даже " внутренне чуждался светской суеты. Когда готовился к печати последний сборник клавесинных пьес (1730), Куперен, по собственному признанию, был тяжело больным и ещё за три года до того перестал сочинять. Около этого времени он оставил свою работу при дворе и в церкви. Его должность придворного клавесиниста перешла к младшей дочери Маргарите-Антуанетте, одаренной исполнительнице. Скончался Куперен 12 сентября 1733 года в Париже. Творческая деятельность Франсуа Куперена развернулась в исторических условиях, существенно отличных во Франции от того времени, когда возникла в XVII веке школа клавесинистов и затем воцарилась на придворной сцене героическая опера Люлли. Кризис французского абсолютизма проявился еще в последний период царствования Людовика XIV (до 1715 года). Позднее, в эпоху Регентства, «героический период» абсолютистской Франции был уже далеко позади. Вместе с этим изменились нравы и вкусы высших слоев общества, от которых во многом зависели судьбы оперного театра и крупнейших музыкантов, находившихся на службе при королевском дворе. Героический подъем и патетика даже на оперной сцене уступили место гедонистическому вкусу, легкий развлекательности, лирике, арлекинаде. Не лирическая трагедия как таковая, а опера-балет из цепи самостоятельных по сюжету актов с легко сменяющимися ситуациями, с вереницей разноликих персонажей и олицетворений (среди них и итальянцы, и турки, и цыгане, и индейцы, и маски комедии дель арте, и сатиры, и сильваны, и Сумасбродства, Ветреность, Карнавал...) стала своеобразным знамением времени. В этой атмосфере «малые» жанры искусства получили новые импульсы к развитию. В них искали легкой, необременительной эмоциональности, неж- 26 Цит. по кн.: Куперен Ф. Искусство игры на клавесине. М., 1973, с. 64. ных красок, изящной утонченности, пикантности, остроумия. Естественно, что музыка для клавесина, с ее камерными, отточенными формами и изящным, тонко нюансированным письмом, с ее специфическими образными возможностями, оказалась в полном смысле ко времени и переживала подлинный подъем в первой трети XVIII века. Такова была во Франции художественная почва, на которой расцвело искусство Куперена. Его музыкальный стиль сложился главным образом в традициях французской школы клавесинистов, как это всецело подтверждается содержанием его трактата «Искусство игры на клавесине» (буквально «Искусство касаться клавесина» — «L art de toucher le clavecin», 1716). Вместе с тем в творчестве Куперена французский клавесинизм достиг высокой степени зрелости: в нем наилучшим образом выявились едва ли не все художественные возможности, наметившиеся в данной творческой школе. Если Жан Филипп Рамо и пошел в этом смысле дальше Куперена, то он уже начал своего рода частичный пересмотр традиций клавесинизма — как в образном, так и в композиционном отношении. Всего Купереном написано более 250 пьес для клавесина. За малым исключением они вошли в сборники 1713, 1717, 1722 и 1730 годов. Созданные в пределах по крайней мере тридцатилетия (1690-е годы — 1726), эти пьесы отличаются удивительным единством и цельностью художественного стиля. Трудно ощутить даже, как именно проявилась в них длительная творческая эволюция композитора. Разве только чуть строже с годами стал стиль изложения, немного крупнее развернулись линии, менее ощутимо стало проявление галантности, уменьшилась и прямая зависимость от танца. В ранних произведениях Куперена определенные танцы (с обозначениями: аллеманда, куранта, сарабанда, жига, гавот, менуэт, канари, паспье, ригодон), порой с программными подзаголовками, встречаются чаще. Со временем их становится меньше, но до последних лет у композитора встречаются аллеманда, сарабанда, менуэт, гавот, не говоря уж о танцевальных движениях в программных пьесах без обозначений того или иного танца. Не порывая с танцем (в том числе с традиционными танцами сюиты), тем более с принципом танца в композиции своих небольших пьес, Куперен, однако, не объединяет их в сюиты. Сопоставление нескольких пьес (от четырех до двадцати четырех) он называет «ordre», то есть последование, ряд. Этим подчеркивается не какое-либо типовое построение целого, а всякий раз свободное, без устойчивых функций частей чередование пяти, шести, семи, восьми, девяти, десяти (реже — большего количества) пьес. В четырех сборниках содержится 27 таких «рядов». В каждом из них в принципе нет главных или второстепенных частей, нет обязательных контрастных сопоставлений, а возникает именно чередование миниатюр, как бы гирлянда их, которая может быть развернута и шире, и скромнее — в зависимости от замысла композитора. Вместе с тем ничто не должно прискучивать в этой легкой череде изящных, пленительных, забавных, остроумных, блестящих, колоритных, характерных, даже портретных или жанровых образов. Поэтому пьесы в каждом ordre подобраны с ненавязчивой разносторонностью, однако без нарушений общей художественной гармонии, требуемой хорошим вкусом (который превыше всего ценил Куперен). Разумеется, здесь возможны многочисленные индивидуальные решения, что и составляет в конечном счете главный принцип подобных композиций. Сами пьесы, как это было и ранее у клавесинистов, обладают выдержанной характерностью одного образа, будь то определяющая черта облика (чаще женского), будь то портретный набросок («именные» пьесы), поэтическое явление природы, жанр, выражение определенных эмоций, мифологический персонаж, сцена или ситуация, явно навеянная оперно-балетным театром. И повсюду музыка Куперена изящна, изобилует орнаментикой; то ритмически прихотлива, переменчива, то скорее танцевальна; стройна по форме; выразительна, но без аффектации; если величава, то без особой патетики, если нежна, то без особой чувствительности, если весела и динамична, то вне стихийной силы, если воплощает скорбные или «темные» образы, то с благородной сдержанностью. В предисловии к первому сборнику своих пьес для клавесина Куперен писал: «При сочинении всех этих пьес я всегда имел в виду определенный сюжет, который мне подсказывали разные обстоятельства, так что названия пьес соответствуют моим намерениям. [...] Я считаю нужным предупредить, что пьесы с такими названиями являются своего рода портретами, которые в моем исполнении находили довольно похожими, и что эти лестные названия относятся скорее к очаровательным оригиналам, чем к их изображениям» 27. Итак, композитор подтверждает, что он всегда мыслил свою музыку образно, даже портретно. В соответствии с эстетическими нормами времени и особенно среды, в которой Куперен работал, его образы-«портреты» в различной мере сочетали реальную меткость с условностью. И чем выше было общественное положение «портретируемого», тем больше был этим связан художник. В пьесах, посвященных знатным персонам, поневоле проступало нечто от придворного или светского этикета, от неизбежности в известной мере польстить оригиналу. Естественно ждать этого от таких произведений, как «Принцесса Мария» (в честь Марии Лещинской, невесты Людовика XV), «Несравненные грации, или Конти» (в честь внебрачной дочери Людовика XIV), «Принцесса де Шабей, или Муза Монако» (ребенок, дочь принца Монако), «Великолепная, или Форкре» (супруга композитора Антуана Форкре). В конечном счете подобные пьесы не так уж далеко отстоят от тех созданий Куперена, которые возникли, возможно, под впечатлениями театра: «Диана», «Тер- 27 Цит. по кн.: Куперен Ф. Искусство игры на клавесине, с. 64. психора», «Юные годы. Рождение музы», «Победоносная муза» и т. п. И все-таки даже в этих условных эстетических рамках Куперену удается наметить некоторые живые штрихи возникающего облика. Пышная аллегория («Муза Монако») не затемняет образа крошечной девочки, а юная муза («Рождение музы») сама рождается в колыбели. Пьесы весьма различны: первая более оживленна, вторая более величава, но в музыку той и другой остроумно и по-разному вплетается синкопическое покачивание — как знак колыбельной! В галантной пьесе «Принцесса Мария» последняя из ее трех частей вносит вполне индивидуальный оттенок, особую грань образа: она написана «в польском вкусе». Не слишком индивидуализированы пьесы, посвященные принцессе Конти и мадам Форкре: они представляют собой аллеманды, причем первая более сдержанно-величава, хотя и с прорывами «легкой грации» в конце второй части, вторая же более динамична и напориста (авторское указание: «Fièrement, sans lenteur», то есть «Сильно, не замедляя»). От музыки «Дианы» можно, казалось бы, ожидать условности несколько театрального плана. Но это на поверку всего лишь веселая и легкая миниатюра очень несложных очертаний, сочетающая ненавязчивую фанфарность (сигналы охотничьего рога?) с чертами скерцозности (за этим следует «Фанфара для свиты Дианы»). В настоящее время известны многие конкретные личности, имена которых стоят в заглавиях пьес Куперена. Это были в большинстве жены или дочери знатных лиц или музыкантов (Г. Гарнье, А. Форкре, Ж. Б. Маре), с которыми общался композитор. В последнем сборнике. Куперен посвятил по пьесе своим родным («La Croûilli ou La Couperinète», «La Couperin»). Первая из этих пьес близка куранте (итальянского образца), прозрачна, умеренно оживленна с легким лирическим оттенком в первой, минорной части, со стилизацией «во вкусе мюзета» в мажорной второй (с «бурдонным» басом в подражание народной волынке), где при желании можно присоединить партию виолы. В этой музыке нет условной галантности или изысканности, она искренна в своей простой поэтичности и особо отмечена народно-жанровым колоритом. Женские образы вообще господствуют в искусстве Куперена, как выступают они на первый план в современной ему опере-балете, как привлекают в ту пору французских живописцев. Чуть ли не половина его клавесинных пьес так или иначе связана с этим. Преобладают среди них не столько «портреты» (с обозначением имен), сколько безымянные зарисовки — не характеристики в полном смысле, а скорее впечатления от того или иного женского облика. Художественный образ возникает на основе выделения одной характернейшей, определяющей черты этого облика: Очаровательница, Трудолюбивая, Недотрога, Льстивая, Сладострастная, Мрачная, Шалунья, Опасная, Нежная Фаншон, Кумушка, Единственная, Освежающая, Вкрадчивая, Обольстительная, Резвушка, Трогательная, Амазонка, Пряха, Ветреница, Любезная Тереза, Рассеянная, Простушка, Сладостная и пикантная, Лукавая Маделон, Таинственная и т. д. Именно при таком понимании образа особенно естественно для композитора придерживаться внутреннего единства пьесы, выдерживать определенный тип движения (по принципу танца, но зачастую не танцевального), характерный, заданный сначала интонационный строй. Пьесы Куперена в большинстве монообразны, но их цельность и характерность основаны, в отличие от композиционных принципов итальянских инструментальных циклов и итальянской оперы, не на выделении круга типичных образов, а на нюансировании тех или иных характерных образных штрихов из великого их множества. Это стоит ближе к эстетике рококо, которая вообще не чужда Куперену, хотя он и не ограничен ею. Вполне возможно, что некоторые из подобных женских «обликов» возникли под впечатлениями от современных спектаклей, особенно в Королевской академии музыки. И во всяком случае, непосредственное воздействие французского театра с симптоматичными для той поры его явлениями нельзя не ощутить в таких пьесах, как серия «Французские сумасбродства, или Домино» («Les folies francoises, ou les Domino»), «Пастораль», «Весталки», «Сильваны», «Сатиры», «Арлекин», «Проделки фокусников», «Пантомима» и некоторые другие. Образы природы, быть может и независимые от театра, родственны ему по общему духу идилличности: «Влюбленный соловей», «Напуганная коноплянка», «Жалобные малиновки», «Бабочки», «Пчелы», «Щебетание», «Маки», «Рождающиеся лилии», «Тростники». Встречаются у Куперена и жанровые зарисовки, но их немного. Некоторые пьесы передают эмоции или душевные состояния («Нежные томления», «Сожаления» и т. д.). В отдельных случаях Куперен прямо опирается на народно-бытовой жанр — в своих «Тамбуринах», в «Мюзете из Шуази» и «Мюзете из Таверни». И чего бы ни касался композитор, он, как правило, не утрачивает изящества, не нарушает стройности целого, не допускает чрезмерности или смятенности чувств. Даже такие пьесы, как «Триумфальная» (из трех частей, носящих названия: «Шум войны», «Ликование победителей» и «Фанфары»), не составляют в этом плане резкого исключения. Музыкальное письмо Куперена на редкость разработано во всех тонкостях и удивительно стильно. При известных эстетических ограничениях и условностях он находит многообразные, даже предельные возможности быть выразительным на клавесине. «Клавесин сам по себе инструмент блестящий, идеальный по своему диапазону, но так как на клавесине нельзя ни увеличить, ни уменьшить силу звука, я всегда буду признателен тем, кто благодаря своему бесконечно совершенному искусству и вкусу сумеет сделать его выразительным. К этому же стремились мои предшественники, не говоря уже о прекрасной композиции их пьес. Я попытался усовершенствовать их открытия», — с полным основанием писал Куперен в предисловии к первому сборнику клавесинных пьес 28. В сравнении со своими предшественниками Куперен много шире пользуется возможностями клавесина, свободнее распоряжается звучностями во всем его диапазоне, двумя мануалами большого инструмента (на них специально рассчитаны пьесы «croisée», то есть с перекрещиваниями), всесторонне разрабатывает клавесинную фактуру, активизирует голосоведение (при определяющем значении гомофонного склада), усиливает общую динамику внутри пьесы, уделяет пристальнейшее внимание орнаментике. В итоге музыкальная ткань его произведений оказывается изысканной и прозрачной одновременно, то утонченно орнаментированной, изобилующей тончайшими интонационными штрихами, то полной легкого движения при относительной простоте общих линий. Труднее всего свести его клавесинное письмо к каким-либо типам или нормам. Здесь главная прелесть — в подвижности, в возникновении бесчисленных вариантов музыкального склада, определяемых образными нюансами. Именно на клавесине, который не располагал динамическими средствами будущего фортепиано (не позволял длить звук, достигать эффектов crescendo и diminuendo, глубоко разнообразить колорит звучания), чрезвычайно важна была детальнейшая, ювелирная, «кружевная» разработка фактуры, которую и осуществил -Куперен. Даже в опоре на определенные жанры своего времени и тем самым на выработанные типы изложения Куперен достигал удивительных результатов и извлекал все новые и новые образные (и фактурные) решения. Сошлемся, например, на выразительную трактовку сарабанды в I, II, III, V, VIII и XXIV из его ordres. В одном случае это «Величественная» — небольшая пьеса с властными интонациями в мелодии, с деталями пунктирного ритма и «напоминаниями» глубоких басов. В другом случае (тот же ordre I) сарабанда носит название «Les Sentimens» и проникнута лирическим чувством, выраженным просто и сдержанно, хотя и в орнаментированной неширокой мелодии. Есть у Куперена сарабанда «Недотрога» (тоже краткая, несложная, чуть жеманная) — и есть совершенно иная сарабанда под названием «La Lugubre» («Мрачная» или «Скорбная»), исполненная серьезности, в c-moll, даже с чертами похоронного марша. Сарабанда служит основой пьесы «Опасная», и она же преобразуется в миниатюре «Единственная», где движение дважды резко прерывается тактами быстрых трелей, что должно подчеркнуть полную необычность облика. Все эти пьесы мелодичны, что как будто неотъемлемо от сарабанды у Куперена (как и у других его современников). Однако среди поздних произведений композитора есть иная — хapактеpная — сарабанда («Sarabande grave»). Она составляет пару с другой, соседней пьесой: сарабанда изображает «Старых сеньоров», а следующая, оживленная, в легком движе-
Дата добавления: 2015-06-28; Просмотров: 445; Нарушение авторских прав?; Мы поможем в написании вашей работы! Нам важно ваше мнение! Был ли полезен опубликованный материал? Да | Нет |