Тема3. 1 художник-постановщик театра

Пространственное оформление спектакля — не просто условное или безусловное изображение в театральном про­странстве жизненной среды, в которой происходит сцениче­ское действие. Пространственное оформление спектакля — это художественный мир-вымысел, нетождественный бытовой реальности и находящийся с ней в сложной ассоциативно-эмоциональной связи. Художник создает в театральном про­странстве мир конкретного действия, соединяющий в себе признаки места действия и обстоятельств действия, жанро­вые и стилистические особенности его.

На сцене не бывает ничего случайного. В одном спектакле я видел, как актер, уходя, нечаянно обронил цветок. Оставшаяся актри­са незаметно его подняла. Кажется, что та­кое, — пустяк! А я смотрю, зрители уже пере­шептываются. Они уже бог знает что заклю­чили о взаимоотношениях этих персонажей и ждут чего-то от них в дальнейшем.

В каждом спектакле актеры существуют в зримом мате­риальном мире сценической среды. Этот материальный мир спектакля, организующий пространство, в котором дви­гаются и действуют актеры, и есть то, что мы называем пространственным оформлением спектакля, а также декора­цией, художественным оформлением, сценографией и т. д.

Спектакль становится подлинным произведением теа­трального искусства только тогда, когда все составляющие его компоненты образуют художественную структуру, для зрителя единую и неделимую.

Надо научиться работать так, чтобы зри­тель получал ощущение цельного спектакля и не видел отдельных, порознь стоящих участников театрального представления.

М. Левин.

Театр — это не только вид искусства. Это особый тип коллектива, в котором все его члены — высокопрофессио­нальные художники, но результат труда и творчества каж­дого мастера, взятый отдельно от спектакля — коллектив­ного произведения искусства Театра, — никакой самостоя­тельной художественной ценности не имеет. Точно так же отдельно сыгранная партия любого из музыкальных инстру­ментов ровно ничего не расскажет слушателю о смысле и качествах симфонического произведения. Ни один из ком­понентов спектакля не может быть изолированно рассмотрен и оценен исследователем как произведение искусства кон­кретного исполнителя: оценить в крайнем случае можно только профессиональное мастерство актера, режиссера, осветителя, бутафора и т. д. Но профессиональное мастер­ство художника-постановщика или дирижера сложно под­дается оценке. Между ними и зрителем стоят посредники-исполнители, которые могут и улучшить, и ухудшить замы­сел. От огромного количества условий и обстоятельств, про­фессионального мастерства и талантливости отдельных чле­нов театрального коллектива, да и просто от характера обычных человеческих отношений в театральном коллективе зависит тот результат коллективного творчества, который каждый вечер выносится театром на суд зрителя.

Сочинение спектакля — работа тоже коллективная. Сна­чала в главных чертах и направлениях ее ведут постанов­щики: режиссер и художник; потом, когда каркас спектакля построен, в сочинение включаются назначенные на роли ре­жиссером актеры, на сцене начинают появляться предметы, условно обозначающие будущую среду спектакля, — и замы­сел постепенно переходит в осуществление.

Особенность театра как вида искусства заключается в том, что его главный художник, главный инструмент и главный материал объединены в личности актера. Именно он вступает в непосредственный контакт со зрителем, именно он определяет (для зрителя) характер и жанр произведения театрального искусства; его поведение и стиль игры (пусть даже задуманные режиссером, или художником, или балет­мейстером,— зрителю это совершенно безразлично) опреде­ляют степень условности и стилевые особенности спек­такля.

Актер — не автор происходящего на сцене. Играя роль, он выполняет множество заданий, продиктованных ему: его.поведение обусловлено режиссерским решением, выстроен­ными художником пространственно-пластическими обстоя­тельствами, поведением партнеров, работающих в таких же условиях.

Но для зрителя именно актер — главный объект внима­ния, именно его существование на сцене составляет главный интерес спектакля. Режиссер, художник, композитор, все участники и создатели спектакля, которых не видит зри­тель, почти всегда стремятся «умереть в актере», через него отдавая зрителю свои мысли, фантазию, талант.

Все через актера! — девиз каждого спектакля. Но встре­чаются в театре любители продемонстрировать свое мастер­ство зрителю самостоятельно, через голову спектакля.

«Что такое театральный формализм? — говорил Н. П. Аки­мов.—Это когда любой из элементов спектакля начинает демонстрировать себя независимо от самого спектакля, от содержания спектакля..,»

Уникальность театрального искусства заключается в том, что актер вступает в общение со зрителем без посредников. Ему не нужны ни холстс красками, ни мрамор, ни текст книги. Даже написанные автором пьесы слова роли на сцене для зрителя становятся собственными словами актера: зри­тель их уже не разделяет, а воспринимает слитно.

В театре условным может быть все, что угодно: ситуа­ции пьесы, костюмы, среда, в которой происходит действие, поведение актера... Но только не сам актер. Условен актер только в театре кукол.

Но как бы ни были условны обстоятельства и среда, в которых актер существует в спектакле, он не может дей­ствовать в пустоте. Его нельзя изолировать от среды, как нарисованную на листе белой бумаги человеческую фигурку. (Хотя и на белой пустой поверхности бумажного листа фи­гурка полной изоляции не получит, так как будет связана с фактурой бумаги, размером листа, его форматом.)

Но кроме актеров участниками спектакля (и совершенно необходимыми, так как только ради них актеры выходят на сцену) являются зрители. Поэтому пространственное оформ­ление спектакля является средой существования в спектакле как действующих актеров, так и воспринимающих это дей­ствие зрителей.

Функции пространственного оформления спектакля:

а) оформление — средство организации внимания зри­теля, обозначение того, что есть театр и что не есть театр;

б) оформление — обозначение для зрителей условий игры (жанра) и условий восприятия этой игры;

в) оформление — мир, в котором действуют персонажи спектакля, его образная среда, неразрывно связанная образ­ными связями с конкретными образами персонажей и кон­кретным образом действия.

Круг, проведенный мелом на асфальте вокруг одного из стоящих на площади людей; яркий коврик, расстеленный на земле странствующим акробатом; фургончик бродячих артистов среди старинных домиков итальянского городка,— все это примеры пространственного оформления, выполняю­щего роль знака, обозначающего, что есть театр в отличие от нетеатра. Правда и убедительность оформления, его спо­собность ориентировать зрителя в нужном направлении, дать ему необходимую информацию, вызвать в воображении нуж­ные театру ассоциации зависят от того, какая роль отведена оформлению в спектакле, насколько оно соответствует из­бранному жанру, стилю, степени условности сценического действия.

Однажды во МХАТе была построена декорация: на сцене стоял настоящий дом, шел настоящий дождь, вода стекала по водосточной трубе в кадку, в которой плавала настоящая утка. Присутствовавший на репетиции мальчик на вопрос: нравится ли ему эта декорация? — ответил: «Не нравится, потому что это неправда. Дома в доме не бывает».

Меловой круг на асфальте — среда куда более правди­вая и театральная, чем натуральный дом с уткой: он значит только то, что значит —обозначает, где находится «артист». В любом случае зритель желает знать точно: где театр, что — спектакль, а что не имеет к ним отношения. Спек­такль бродячего итальянского театра, разыгрываемый на по­мосте около фургончика, идет в окружении домов, городских фонарей, торчащих в окнах бесплатных зрителей. Но пуб­лика никогда не включит в круг обстановки и персонажей спектакля все это разнообразие, каким бы зрительно и дей­ственно активным оно ни было. А дело в том, что все, что театр включает в спектакль, является художественным изо­бражением действительности, а не самой действительностью, как мир итальянского городка или кадка с уткой на сцене МХАТа.

Зритель всегда принимает театр всерьез и с абсолютным доверием относится ко всему, что находится и происходит на сцене. Любая театральная накладка, т. е. не предусмо­тренная театром ошибка в ходе спектакля, для зрителя — часть спектакля, что-то означающая и поэтому требующая внимания.

Если на сцене стоит оформление, изображающее комнату со стеклянными дверями, в которых стекло обозначается (изображается) серо-голубым тюлем, зритель с доверием принимает эту условность. Но если этот тюль случайно, по небрежности монтировщиков, меняющих детали оформления, в антракте будет порван, зритель не воспримет это как теа­тральный брак: если тюль на сцене изображает стекло, то рваный тюль — разбитое стекло; а это означает, что в ком­нате неуютно и холодно.

Вс. Мейерхольд

В начале 60-х гг. театр пережил увлечение обнаженной сценой. Детали оформления ставились в сценической ко­робке, кирпичные или бетонные стены которой не были при­крыты никакой сценической одеждой; на виду у зрителя оставались приспособления сценической механизации, осве­тительные приборы, переходные мостики и т. д. Зрители спо­койно принимали эту условность — все то, что театр каким-то способом (цветом, фактурой, освещенностью) выделял и делал средой сценического действия. А все театрально-тех-ническо-архитектурное окружение зритель механически ис­ключал из спектакля, как исключал дома итальянской пло­щади, окружавшие игровой помост.

Обнаженная сцена не всегда бывала инертна к спектак­лю. В спектакле Театра на Таганке «Мать» по М. Горькому задняя кирпичная стена сцены, опущенные на тросах трубы штанкетных подъемов и актеры, водившие по этим трубам напильниками, создали остротеатральный образ дореволю­ционной фабрики. Отсутствие специально построенного оформления оказалось на этой сцене, в этом спектакле удач­нейшей и выразительнейшей средой действия.

Полной противоположностью по решению предстала об­наженная сцена в спектакле ленинградского Театра им. Ле­нинского комсомола «Лошадь Пржевальского» по пьесе М. Шатрова. И там были раздетые кирпичные стены теа­тральной сценической коробки, и штанкеты с софитами были приспущены, и были прислонены к стенам отвернутые де­тали оформления других спектаклей... А актеры играли среди деревянных щитов, время от времени переставляю­щихся, чтобы изобразить подобие места действия, да над первым планом сцены висел на растяжках тент, изображав­ший не то палатку, не то клочок неба.

Но действие по воле автора происходило в степи.

И как только зрители из актерских реплик уясняли себе это обстоятельство, все доверие к происходящему кончалось. Трубы, тросы, старые декорации и зарешеченные лампочки над дверями не могли вызвать доверие у зрителя с самой буйной фантазией. И в этих условиях даже искренняя актер­ская игра оборачивалась невыносимой фальшью. Пожалуй, черный бархат, закрывающий сцену, был бы уместнее.

Сцены почти всех советских театров обошла пьеса В. Ро­зова «В день свадьбы». И во всех театрах, следуя авторским пожеланиям, была создана сценическая среда, несущая в себе признаки провинции, речного поселка, большой ожив­ленной реки. Даже в спектакле Театра на Малой Бронной в очень условном, почти концертном оформлении, где-то на заднем плане сцены стояло подобие берегового навигацион­ного знака.

И только художник Д. Лидер в киевском Театре им. Леси Украинки избрал принципиально иной и, вероятно, наиболее верный путь.

На сцене, являвшей собою белый кабинет, стоял сколо­ченный из старых, побеленных дождями досок помост — сцена на сцене. По задней кромке помоста — огромное коли­чество цветов: в ведрах, кувшинах, детских ванночках, бу­тылках, вазах... А на помосте лежала груда свеженапиленных досок. Вот и все. Ни реки, ни поселка, разве что доски помоста напоминали шаткие мосточки, тянущиеся вдоль прибрежных заборов. Начинался спектакль. На помост вы­ходили актеры и на протяжении всего действия... строили свадебный стол. Строили по-настоящему — пилили, мерили, забивали гвозди, ударяя себя иногда молотком по пальцу и потом ходя по сцене с перевязанным (по правде!) пальцем. Все, что происходило на сцене, вся сложность человеческих отношений, объединялось единым общим делом: построить Нюрке свадьбу. Зритель физически присутствовал при всем процессе создания свадебного стола. И когда наконец стол буквой П окружал помост, когда все цветы, заготовленные с самого начала, расставлялись среди свадебных яств и все персонажи спектакля стояли вокруг, гордые сделанным, как пронзительно звучало нюркино «Отпускаю!»

Пространственное оформление спектакля в современном театре — сложное художественно-техническое явление, и по­этому над его созданием трудится большой коллектив худо­жественно-постановочной части, коллектив мастеров разных театральных профессий, руководимый заведующим художе­ственно-постановочной частью театра, художником-техноло­гом— первым помощником художника-постановщика театра.

У каждого члена этого коллектива художников-исполни­телей— своя функция в процессе создания спектакля, и каж­дый вносит свою лепту в результат труда и творчества всей группы.

Если модный термин сценография и может использо­ваться в театральной практике, то, наверное, только для обозначения сферы деятельности всех тех, кто участвует в создании пространственного оформления спектакля. Можно сказать, что и художник-постановщик, и заведующий худо­жественно-постановочной частью, и живописец-исполнитель, и бутафор, и художник по свету, и художник по костюму — все они сценографы, подобно тому, как на корабле все, от юнги до адмирала, — моряки.

А вот сказать, что сценографы создают на сцене сцено­графию, как-то язык не поворачивается.

Работник театра, в чьи обязанности входит совместное с режиссером-постановщиком сочинение на основе пьесы, написанной драматургом, спектакля, сочинение простран­ственного оформления этого спектакля, а потом руководство выполнением оформления в материале и участие в органи­зации выпуска спектакля, называется художником-постанов­щиком театра.

Долгое время деятельность художника-постановщика и его коллег по созданию пространственного оформления спек­такля называлась (и называется до сих пор, особенно искус­ствоведами) театрально-декорационное искусство. Но сего­дня в этом термине есть по крайней мере две ошибки:

1) оформление спектакля давно уже перестало быть де­корацией, только украшением сцены;

2) искусством оформление спектакля никогда и не было, так как любое искусство должно иметь в результате произ­ведение искусства — самостоятельное произведение, а то, что делает художник-постановщик и его соавторы-коллеги — несамостоятельно и является составной частью коллектив­ного произведения искусства театра.

Все, что создается для спектакля художником-постанов­щиком и художественно-постановочной частью, нельзя ни рассматривать, ни оценивать отдельно от спектакля. Только в спектакле, в его пространстве, времени и действии прояв­ляет свои художественные качества пространственное оформ­ление спектакля. Разбирая, анализируя и оценивая спек­такль, бессмысленно хвалить или порицать кого-либо из его создателей особо.

Если зритель отмечает достоинства или недостатки ка­кого-либо компонента спектакля, отмечает сделанное режис­сером, художником или театральным плотником, значит спектакль не стал спектаклем — произведением театрального искусства; он не превратился в художественное целое, воз­действующее на зрителя неразделимым сплавом своей структуры.

Художник часто бывает безвинно повинен в нарушении единства спектакля. В точно задуманной и точно реализо­ванной на сцене структуре театрального действия режиссе­ром подчас на генеральных репетициях делаются поправки, изменения, уточнения актерских действий, рисунка мизан­сцен, ритмов и направлений движения. Но если актер может изменить рисунок роли тут же, по ходу репетиции, то все изменения законченного оформления спектакля практически невозможны и требуют дополнительного времени и дополни­тельных затрат, получить которые нет никакой возможности. Среда спектакля, только что органично слившаяся с мизан­сценами и пластикой актеров, вступает с ними в противоре­чие, целостность разрушается, и художнику ничего не остается, кроме устройства бессмысленного и безрезультат­ного скандала или столь же безрезультатных слез об утра­ченной гармонии, которую с абсолютной ясностью видит в спектакле и может профессионально оценить только он один.

Причина заключается в том, что никто из участников и создателей спектакля, кроме художника-постановщика, до конца во всех тонкостях не представляет себе, что же дол­жно быть на сцене в результате и как будет выглядеть сце­ническая среда театрального действия в конце общей ра­боты. А художник, работая над спектаклем, не только строит «красивые декорации». Оформление для него неот­делимо от того действия, которое совершается в созданной им среде.

Художник спектакля проявляет себя не только в обычных функциях художника — определение формы, цвета, масштабов, осве­щения находящихся на сцене предметов, — на ив действии как этих предметов, так и акте­ров, с этими предметами связанных. Понят­но, что при таких условиях совершенно не­возможно рассматривать работу художника над декорациями и костюмами отдельно от других его функций. Подобное чисто искус­ственное деление привело бы к таким же не­правильным выводам, как если бы при оцен­ке музыки для фортепиано учитывались только те звуки, которые приходятся на долю одних черных клавиш.

Н. Акимов

Дата добавления: 2014-12-24