Минимальное искусство

ГИНХУК

[править | править исходный текст]

Материал из Википедии — свободной энциклопедии

Текущая версия (не проверялась)

Перейти к: навигация, поиск

Государственный институт художественной культуры (ГИНХУК) - советское научное учреждение, занимавшееся вопросами теории и истории художественной культуры. Существовал с 1923-1926 гг.

В ГИНХУКе в разное время работали К. С. Малевич, В. Е. Татлин, М. В. Матюшин, Н. Н. Пунин, И. Г. Чашник, Л. М. Хидекель и другие видные деятели русского искусства первой половины XX века.

Содержание

[убрать]

• 1 История
• 2 Научная работа
• 3 Источники
• 4 Примечания
• 5 Ссылки

История[править | править исходный текст]

В 1918 году здание бывшего особняка Мятлевых было национализировано и передано Наркомату Просвещения. В этом здании базировался отдел изобразительных искусств (ИЗО) Наркомпрос, проводивший большую работу по формированию нового советского искусства, в нем работали многие крупные деятели русского авангарда и будущие сотрудники ГИНХУКа (Н. Н. Пунин, О. М. Брик, В. Маяковский, К. С. Малевич и др.). Здесь же был основан Музей художественной культуры.

В конце 1922, после трехлетнего пребывания в Витебске, Малевич с группой учеников переехал в Петроград. Именно Малевич и его ученики станут основой ГИНХУКа.

В 1923 году было принято решение о создании на базе Музея материальной культуры Государственного института художественной культуры.

В декабре 1926 ГИНХУК как самостоятельное исследовательское учреждение, был закрыт, а часть его отделов были слиты с Государственным институтом истории искусств, находившемся в соседнем здании на Исаакиевской площади. Прямым поводом послужила статья "Монастырь на госснабжении" Г. Серого (псевдоним Григория Гингера) ^[1]опубликованная в газете "Ленинградская правда".

В практике К. частично воплотились в жизнь лозунги производственного искусства (См. Производственное искусство). Показной роскоши буржуазного быта конструктивисты противопоставляли простоту и подчёркнутый утилитаризм новых предметных форм, в чём видели олицетворение демократичности и новых отношений между людьми.
В архитектуре принципы К. были сформулированы в теоретических выступлениях А. А. Веснина и М. Я. Гинзбурга и впервые четко проявились в созданном братьями А. А., В. А. и Л. А. Весниными проекте Дворца труда для Москвы (1923; новый внешний облик, в котором выявлена конструктивная основа здания — железобетонный каркас; чёткий и рациональный план). В 1925 была основана творческая организация конструктивистов — ОСА (Объединение современных архитекторов), печатным органом которой стал журнал «Современная архитектура» (1926—30). На его страницах было изложено кредо архитектурного К. — т. н. функциональный метод, который требовал от архитектора учёта особенностей функционирования зданий, сооружений и комплексов путём создания их рационального плана и оборудования. Наряду с др. группами советских архитекторов конструктивисты (братья Веснины, М. Я. Гинзбург, И. И. Леонидов, А. С. Никольский, М. О. Барщ, В. Н. Владимиров и др.) вели поиски новых приёмов планировки населенных мест и принципов расселения, выдвигали проекты перестройки быта (см. Жилище), разрабатывали новые типы общественных зданий (Дворцы труда, Дома Советов, рабочие клубы, фабрики-кухни и т. д.). Однако в своей теоретической и практической деятельности конструктивисты допустили ряд ошибок (объявление квартиры «материальной формой мелкобуржуазной идеологии», схематизм в организации быта в некоторых проектах домов-коммун, недоучёт природно-климатических условий, недооценка роли крупных городов под влиянием идей Дезурбанизма).
Эстетика К. в определённой степени способствовала становлению советского художественного конструирования. На основе разработок конструктивистов (А. М. Родченко, А. М. Гана и др.) создавались удобные в пользовании и рассчитанные на массовое заводское изготовление новые типы посуды, арматуры, мебели. Художники создавали рисунки для тканей (В. Ф. Степанова, Л. С. Попова), разрабатывали практичные модели рабочей одежды (В. Ф. Степанова, В. Е. Татлин), создавали оформление выставок (Л. М. Лисицкий). К. сыграл заметную роль в развитии графики — плаката (фотомонтажи братьев Стенбергов, Г. Г. Клуциса, А. М. Родченко), конструирования книги (новые приёмы использования выразительных возможностей шрифта и наборных материалов в работах А. М. Гана, Л. М. Лисицкого). В театре вместо традиционных декораций конструктивисты создавали подчинённые задачам сценические действия «станки» для работы актёров, одетых в прозодежду (работы Л. С. Поповой, А. А. Веснина и др. над постановками В. Э. Мейерхольда, А. Я. Таирова).
Применительно к зарубежным пластическим искусствам термин «К.» в значительной мере условен: в архитектуре он обозначает течение внутри Функционализма, стремящееся подчеркнуть экспрессию современных конструкций, в живописи и скульптуре — одно из авангардистских течений, использовавшее некоторые формальные поиски раннего советского К. (скульпторы Н. Габо, А. Певзнер).
В литературе конструктивистские тенденции, отвечавшие «левым» требованиям «революции формы» (преобразования языка, стиха, жанров), стимулировались лозунгами ЛЕФа. (ориентация на «конструкцию материалов» вместо интуитивно найденного стиля, монтаж или «кинематографичность» в прозе, «агит-поэзию», газетный язык). Как самостоятельное, преимущественно поэтическое течение К. провозглашен К. Л. Зелинским, И. Л. Сельвинским и А. Н. Чичериным в 1923 (манифест — в их сборнике «Мена всех», 1924). В 1924 оформился Литературный центр конструктивистов (ЛЦК), в котором участвовали наряду с И. Л. Сельвинским и К. Л. Зелинским (теоретик группы) В. А. Луговской, В. М. Инбер, Б. Н. Агапов, Е. И. Габрилович, Туманный (Н. Н. Панов), А. П. Квятковский и др.; организационно примыкал Э. Г. Багрицкий. В теоретических установках К. (в противовес ЛЕФу) признавал суверенные права поэзии, однако закономерности её развития как явления духовной культуры во многом подменялись ориентацией на прогресс «технической оснастки культуры» [например, принцип «грузофикации слова», или «конструкторского» распределения материала: «максимальная нагрузка потребности на единицу его, т. е. коротко, сжато, в малом — многое, в точке — всё» («Мена всех», [сб.], 1924, с. 8), что в крайнем выражении приводило к стилю лозунга и рекламы (опыты А. Н. Чичерина)]. С другой стороны, выражением конструктивной «организованности» явился «локальный принцип» — «конструирование» темы из наиболее сопричастных ей слов и ритмов; в поэтической лаборатории И. Л. Сельвинского авторская речь растворялась в языке перспнажа или описываемой среды (стихотворение «Вор», 1922, целиком на воровском жаргоне), применялась фонетическая транскрипция с обозначением тона для передачи «ритмических соответствий» произношению (например, песенного или плясового лада). Конструктивисты осваивали в поэзии приёмы прозы («инфляция прозы»), особые пласты лексики и др. (профессиональная речь, жаргоны); отказываясь от лирических эмоций, предпочитали четко организованную фабульную поэзию, эпические жанры. Но «стиля эпохи», как замышляли, они не создали. В 1930 группа ЛЦК самораспустилась. Роль ЛЦК в советской поэзии определяется не ошибочными теоретическими установками, а самим творчеством входивших в него талантливых поэтов (во главе с И. Л. Сельвинским), оставивших живое поэтическое наследие.
Лит.: Ган А., Конструктивизм, Тверь, 1922; «Кино-фот», 1922—23; «Современная архитектура», 1926—30; Литературные манифесты (от символизма к Октябрю), М., 1929; Из истории советской архитектуры. 1917—1925 гг. Документы и материалы, М., 1963; Советское литературоведение и критика. Библиографический указатель, М., 1966; Из истории советской архитектуры. 1926—1932 гг. Документы и материалы, М., 1970.
С. О. Хан-Магомедов (введение, архитектура),
В. И. Ракитин (художественное конструирование, графика, театрально-декорационное искусство),
А. А. Морозов (литература).

Л. С. Попова. Макет установки для трагического фарса Кроммелинка «Великодушный рогоносец» в Театре им. В. Э. Мейерхольда в Москве. 1922. Центральный театральный музей им. А. А. Бахрушина. Москва.

В. Ф. Степанова. Проекты спортивной одежды. Гуашь. 1920-е гг. Собственность В. А. Родченко. Москва.

Л. М. Лисицкий. «Ленинская трибуна». Проект. Цветная тушь. 1920—24. Научно-исследовательский музей архитектуры им. А. В. Щусева. Москва.

А. М. Родченко. Оформление и мебель рабочего клуба, экспонировавшиеся на Международной выставке декоративного искусства в Париже. 1925.

Г. Г. Клуцис. «Спорт». Фотомонтаж. 1923.

В. А. и Г. А. Стенберги. Экспериментальная конструкция. Металл, стекло. 1919.

А. М. Ган. Киоск Всероссийского комитета помощи инвалидам войны… (слева — в подготовленном для работы виде; справа — в сложенном виде). 1-я пол. 1920-х гг.

А. К. Буров. Проект центрального вокзала в Москве. 1925.

М. О. Барщ, М. Я. Гинзбург, М. А. Охитович и др. Проект жилого здания («товарищеская коммуна»). 1929.

И. И. Леонидов. Проект «Института Ленина» (Института библиотековедения им. В. И. Ленина). 1927. Фрагмент.

М. О. Барщ, М. Я. Гинзбург, М. А. Охитович и др. Проект однокомнатной ячейки для «семейного коллектива». 1929.

И. А. Глосов. Проект клуба им. Зуева в Москве. 1927.

М. Я. Гинзбург. Проект дома акционерного общества «Оргметалл» в Москве. 1926—27.

А. А., В. А. и Л. А. Веснины. Проект Дворца Труда в Москве. 1922—23.

Н. Д. Колли. Проект трансформаторной станции. 1-я пол. 1920-х гг.

Эскизы рисунков для тканей: 1 — В. Ф. Степановой (гуашь, 1924, собрание В. А. Родченко, Москва); 2 — Л. С. Поповой (гуашь, 1924, собрание Д. В. Сарабьянова и Е. Б. Муриной, Москва).

Cегодня наиболее известными японскими промышленными дизайнерами являются Наото Фукасава (Naoto Fukasawa) и Макио Хасуике (Makio Hasuike). Первый открыл свое дизайн бюро в 2002 году и получил более 50 наград в области дизайна в Японии, США и Европе. Второй -- открыл свою компанию в 1968 году и был удостоен награды "Compasso d'Oro". Некоторые продукты, разработанные Хасуике, на данный момент являются частью постоянных коллекций Музея современного искусства в Нью-Йорке, Миланской триеннале и Музея индустрии в Эссене.

Одноразовая посуда из экологически безопасных материалов «Wasara»

Здание в Тель-Авиве (Израиль) в стиле "Баухауз"

//'); //]]> Яндекс.ДиректВсе объявления

Художественная школа д

Начало третьего десятилетия ХХ века характеризовалось появлением новых утопических предложений и манифестов: окончательным отходом от эстетических норм прошлого и реформацией всей художественной культуры, с ориентировкой не на образность, а на функциональную, конструктивную целесообразность форм, а также пониманием произведений искусства как вещных конструкций созданных художником. Исходный импульс подобным концепциям дали: движение французских пуристов, голландская группа «Де Стейл», немецкий Баухаус и советский конструктивизм. Речь на лекции пойдет о индивидуальных и коллективных авангардистских проектах 1920-х годов в Западной Европе и Советской России. Лектор расскажет о новом поколении художников и архитекторов, взявшихся за изучение первичных элементов пространства и формы с целью создания универсальной среды обитания человека.

О британском музыкальном коллективе см. Bauhaus.

Здание школы в Дессау

Музей Баухаус в Тель-Авиве

Ба́ухаус (нем. Bauhaus, Hochschule für Bau und Gestaltung — Высшая школа строительства и художественного конструирования, или Staatliches Bauhaus) — учебное заведение, существовавшее в Германии с 1919 по 1933, а также художественное объединение, возникшее в рамках этого заведения, и соответствующее направление в архитектуре.

В XX веке многие принципы, определяющие внешний облик архитектуры, повсеместное употребление классических ордеров, продолжавшееся с XV по XIX века, были поставлены под сомнение: избыточность украшений не соответствовала техническим реалиям, и, отринув орнаментику, архитекторы переломили многовековую традицию. Вначале новые здания казались невыносимыми в своей наготе, но со временем общество научилось ценить ясные очертания и компактные формы нового стиля. У его истоков стоит Баухаус, теоретические посылки которого часто сводятся к лозунгу «функционализм», то есть что утилитарно, удобно, то и красиво. Однако это не совсем верно: лучшие создания функционализма красивы потому, что дизайнеры обладают вкусом и художественным чутьем^[1].

В выпущенном школой «Манифесте» 1919 года архитектура была названа ведущим направлением в дизайне, провозглашались принципы равенства между прикладными и изящными искусствами, декларировались идеи повышения качества промышленной продукции. Основатели движения видели целью удовлетворение массовых потребностей населения и стремились сделать промышленные товары красивыми, доступными по цене и максимально удобными.^[2]

Школа Баухаус (Государственный Баухаус) была образована в Веймаре 25 апреля 1919 в результате объединения Саксонско-Веймарской Высшей школы изобразительных искусств и основанной Анри Ван де Вельде Саксонско-Веймарской школы прикладного искусства. Будучи инициатором создания нового заведения, на должность руководителя А. Ван де Вельде предложил кандидатуру молодого берлинского архитектора Вальтера Гропиуса.

Преподавателей и учащихся в эпоху Веймарской республики объединяли левые взгляды и новаторские подходы к искусству. Гропиус считал, что в новую эпоху архитектура должна быть строго функциональной, экономичной и ориентированной на технологии массового производства. Школа выпускала одноименный журнал («Bauhaus») и серию Баухаус-книг (Bauhausbücher).

В 1925, когда Веймарские власти перестали субсидировать школу, заведение прекратило существование в Веймаре и было переведено в Дессау.

Директором школы с 1919 по 1928 был Гропиус, затем его сменил Ханнес Мейер, а в 1930 руководящую должность занял Людвиг Мис ван дер Роэ. Помимо них преподаванием занимались многие ведущие архитекторы и художники-авангардисты, в частности И. Иттен, Л. Мохой-Надь, П. Клее, В. Кандинский, Л. Фейнингер, О. Шлеммер, Г. Маркс, Ю. Шмидт, Г. Штёльцль.

В 1933 году, после прихода национал-социалистов к власти, школа была упразднена нацистским правительством (нацисты и в 1920-х выступали против Баухауса, считая школу рассадником коммунизма).

В середине 1930-х годов, Баухаус активно развивался в Палестине, куда эмигрировали из Германии архитекторы-евреи. В Тель-Авиве наиболее целостно сохранились кварталы, построенные в стиле Баухаус.

В феврале 1931 года бывший директор школы Баухаус Ханнес Мейер в сопровождении 7 учеников переехал в Москву^[3]. Среди сопровождающих были Б. Шефлер и Ф. Тольцинер. Всего приехало около 30 специалистов^[4].

Немецкие архитекторы оставили заметный след в строительстве соцгородков при строящихся заводах в Магнитогорске^[5], Свердловске^[6], Орске^[5], Перми, Соликамске^[7] и других городах^[8]. Часть из них была впоследствии репрессирована уже в СССР^[9]. В 1933 году Ханнес Мейер представил генеральный план развития Биробиджана, выполненный в стиле Баухаус, который был воплощен лишь частично.

Функционализм был заложен в 20-30 годы, немецкой школой дизайна Баухаус. где в то время творили самые продвинутые и смелые дизайнеры, бросившие вызов прежней эстетике, выражавшейся в господствовавшем тогда витиеватом модерне, в виде лозунга, гласившего: «форма должна подчиняться функции».
Полное отрицание излишней декоративности. Дом – это машина для жилья, поэтому интерьер строится по принципу функциональности. Используемые материалы: сталь, стекло, гнутое дерево, кожа, пластик. Любимые цвета: черный, белый, коричневый, серый и хром.
Мебель может иметь прямоугольные лаконичные формы или смягченные пропорции, когда кресло в точности повторяет линии спины и рук сидящего. В любом случае эта мебель всегда узнаваема, ее отличают ясные, лаконичные и законченные формы.

А в Западном полушарии функционализм (вместе с переместившимися туда в 30-е годы корифеями Баухауса) дал начало стилю минимализм.
Его «золотой век» пришёлся как раз на те «революционные» 60-е годы, как противопоставление буржуазной помпезности. Создание интерьеров по принципу «ничего лишнего» подразумевало наличие минимума декораций, монотонность цветов и отсутствие всевозможных утомительных визуальных эффектов. Именно такие интерьеры были по вкусу передовым умам середины прошлого века. Этот стиль благополучно дожил до наших дней. Здесь на блоге о нем уже подробно писала Барби. Добавляю к ею сказанному картинки с сайта, где Вы тоже можете почитать про минимализм (в основном применительно к домашней мебели).

Йозеф Хоффман (Josef Hoffmann, 1870—1956) — австрийский архитектор, ученик Отто Вагнера, один из основателей венского сецессиона — предвозвестника функционализма. Тяготел к рациональным, геометрическим формам. Большое внимание уделял оформлению интерьеров

Josef Hoffmann, Cabinet, 1930

(англ. minimal art от лат. minimus — наименьший; другие названия — серийное искусство, искусство первичных структур, мини-арт), минимализм — художественное направление авангардизма, исходящее из необходимости использования в искусстве минимума изобразительных средств и простых, единообразных форм. Произведения минималистов представляют собой композиции геометрических объемов и очертаний — коробки из пластмассы и металла, решетчатые структуры, конусы, прямоугольные планшеты, выполненные, как правило, на промышленных предприятиях по авторским эскизам и чертежам. Нередко художники использовали и природные материалы — дерево, камень, из которых, «отсекая все лишнее», создавали простейшие скульптурные формы.

Как художественное движение минимализм возник в США в кон­це 1960-х гг., однако свои истоки он берет из творчества М. Дюшана (реди-мейд) и геометрического абстракционизма и его главных течений — неопластицизма П. Мондриана и супрематизма К. Малевича, «Черный квадрат» которого считает ся классическим примером минималистской живописи.

Минимальное искусство - крайне механистическое направление, его творения безличны, имперсональны. Они исключают любые ассоциации, отсылки или пересечения с внешним миром, представляя собой конструкции сознания, воплощенные в материале, специфические объекты, отличные от классических произведений пластических искусств.

Особое внимание художники-минималисты обращали на то, чтобы органично вписать свои артефакты в окружающую среду, обыграть естественную фактуру материалов. Понимая, что геометрические объекты, существующие в представлении как неизменные формы, при внешнем восприятии подвергаются изменениям за счет перспективных сокращений, освещения, меняющихся ракурсов и местоположения, минималисты уделяли пристальное внимание в произведениях разработке отношений между плоскостными и объемными формами, способам их координации по масштабу, пропорциям, ритму, которые выстраивались по законам математики.

Получив наибольшее распространение в живописи и скульптуре, минимализм не обошел своим вниманием и другие виды искусства — театр, кинематограф, дизайн.

Имена:

Карл Андре, Дональд Джад, Сол Левит, Дэн Флэйвин, Роберт Моррис, Тони Смит, Фрэнк Стелла, Брюс Науман.

«Open Modular Cube», 1966

ЛЕВИТТ, Сол -
(Lewitt, Sol. 1928-2007) американский художник и скульптор, одна из ключевых фигур минимализма и концептуализма, автор теоретических работ по концептуализму. Родился в г. Хартфорде, штат Коннектикут, США, в семье еврейских эмигрантов из России, отец был врачом. Изучал историю искусств в Сиракузском университете (Нью-Йорк, 1945-1949 гг.), учился в Школе визуальных искусств (Нью-Йорк, 1950-е гг.). Осуществил путешествие по Европе. Служил сначала в Калифорнии, потом в Японии и Корее (участвовал в корейской войне). Вернувшись в Америку, Левитт в 1953 г. поселился в Нью-Йорке. В 1954-1955 гг. работал в журнале "Севентин", в 1955-1956 гг. - графиком у архитектора Ио Мин Пея. В 1957-1960 гг. - начал заниматься живописью, кроме того, по заказу торговых фирм, графическим дизайном. В 1960 г. он поступил на работу в Музей современного искусства (MoMA), где познакомился с другими будущими звездами своего поколения - художниками Р. Мэнгодлом и Р. Райманом, скульптором Д. Флавином. Преподавал в школах искусств в Нью-Йорке - при Музее современного искусства (1964-1967 гг.), Купер Юнион (1967-1968 гг.), Школе визуальных искусств (1969-1970 гг.) и др. Испытал влияние русских авангардистов и конструктивистов. Принимал участие в проектах концептуального искусства и лэнд-арта. Произведения Левитта - это геометрические структуры - металлические сетки, бетонные кубы и блоки, настенные росписи из простейших фигур и цветов, носящие подчеркнуто бесстрасный характер. В 1967 г. Левитт создал "Тезисы концептуального искусства" - манифест концептуалистов, обоснование теории концептуализма. В статье для журнала "Артфорум" (1967 г.), Левитт привел определение концептуального искусства: "Когда художник прибегает к концептуальной форме искусства, это означает, что все планирование производится заранее, все решения принимаются заранее, и исполнение происходит формально, поверхностно, неглубоко… цель художника, занимающегося коцептуальным искусством, - сделать свою работу интеллектуально интересной для зрителя, и при этом не затрагивающей его душу". Левитт опубликовал также декларацию "Суждения концептуального искусства" (1969 г.). Куб художник называл своей "базовой единицей". Он то усекал его грани, превращая куб в решетку, то множил кубы, создавая хаос. Художник экспериментировал с формой и цветами объектов, работая с простыми геометрическими фигурами, преимущественно в монохромной технике. На более поздних этапах творчества Левитт создавал скульптуры и графические серии, делал настенные росписи, оформлял книги, занимался керамикой, фотографией. Умер в Нью-Йорке (от рака). Произведения: "Штудии по произведениям Пьеро" (1958 г.), "Напольная структура" (1962 г.), "Настенная структура из девяти частей, каждая из которых содержит в себе произведения искусства других художников" (1963 г.), "Пять модулей одного куба" (1965 г.), "Напольная структура" (1965 г.), "Модульное настенное произведение с кубом" (1965 г.), "Модульное произведение/Двойной куб" (1966 г.), "Открытый модульный куб" (1966 г.), "Серийный проект № 1" (1966 г.), "Графическая серия II" (1968 г.), "Прямые линии в четырех направлениях и все их возможные комбинации" (1973 г.), "Кубические структуры, основанные на пяти модулях" (серия из 30 работ, 1971-1974 гг.), "Вариации с неполными разомкнутыми кубами" (1974 г.), "Настенный рисунок 260" (1975 г.), "Угловое произведение № 2" (1976 г.), "Шесть геометрических фигур трех цветов на трех разных фонах и все их комбинации" (Трафаретная печать, 1978 г.), "Настенный рисунок 346" (1981 г.), "Настенный рисунок 335" (1981 г.), "Настенный рисунок 354" (1981 г.), "Квадрат, поделенный на 4 равные части, каждую из которых заполняют параллельные полосы в различных направлениях" (гравюра на дереве, 1982 г.), "Настенный рисунок N391" (1983 г.), "Шесть перевернутых башен" (1987 г.), "Настенный рисунок" (1988 г.), "Открытая геометрическая структура IV" (1990 г.), "Красный квадрат, белые буквы" (холст, масло) и др. Основные персональные выставки: Гаага (1970 г.), Берн (1972 г.), Эдинбург (1975 г.), Лондон (1986 г.), Кливленд (1987 г.) и др. Работы Левитта находятся в крупнейших собраниях современного искусства.

Дата добавления: 2015-06-26