КАТЕГОРИИ: Архитектура-(3434)Астрономия-(809)Биология-(7483)Биотехнологии-(1457)Военное дело-(14632)Высокие технологии-(1363)География-(913)Геология-(1438)Государство-(451)Демография-(1065)Дом-(47672)Журналистика и СМИ-(912)Изобретательство-(14524)Иностранные языки-(4268)Информатика-(17799)Искусство-(1338)История-(13644)Компьютеры-(11121)Косметика-(55)Кулинария-(373)Культура-(8427)Лингвистика-(374)Литература-(1642)Маркетинг-(23702)Математика-(16968)Машиностроение-(1700)Медицина-(12668)Менеджмент-(24684)Механика-(15423)Науковедение-(506)Образование-(11852)Охрана труда-(3308)Педагогика-(5571)Полиграфия-(1312)Политика-(7869)Право-(5454)Приборостроение-(1369)Программирование-(2801)Производство-(97182)Промышленность-(8706)Психология-(18388)Религия-(3217)Связь-(10668)Сельское хозяйство-(299)Социология-(6455)Спорт-(42831)Строительство-(4793)Торговля-(5050)Транспорт-(2929)Туризм-(1568)Физика-(3942)Философия-(17015)Финансы-(26596)Химия-(22929)Экология-(12095)Экономика-(9961)Электроника-(8441)Электротехника-(4623)Энергетика-(12629)Юриспруденция-(1492)Ядерная техника-(1748) |
Тематизация философского дискурса в его жанровых метаморфозах: тема любви 2 страница
Даже факты существования разных «порядков», вызванных эклектикой постмодернизма, кажутся выдумкой, если даны без соответствующего способа идентификации этих фактов. В жизни нам важны не теории любви, а факт ее переживания, который есть источник всякой теории. Мы не удовлетворяемся верой, в смысле иррационально поддерживаемой правдоподобной гипотезы, - нам требуется пережить «свидетельство». С точки зрения философа, мы могли бы перечислить все известные «порядки», которым подчиняется любовь, но для человека этого недостаточно. Структура порядка – всего лишь застывшая форма когда-то актуального переживания. Как и всякая «форма» речи, она формирует дискурс любви, специфика переживания которой нуждается в идентификации. В конечном итоге дискурс для нас единственное свидетельство того, что любовь осуществилась. Но он не был бы таковым, если бы факты, обусловившие его возникновение, никогда не переживались. Реальность жизни и ничто иное есть основа «порядка любви». Дискурс любви – это «структура свидетельства». Мы не можем «пережить» переживания друг друга. Способом обмена информацией о них для нас выступает дискурс. Всех нас повсеместно окружают «переживания невидимки»; поскольку «факты» любви невидимы друг для друга. В культуре и жизни мы имеем дело только с дискурсами, локально «освидетельствующими» переживания людей. Если переживание есть «свидетельство», то что оно призвано закрепить? По-видимому, то, что связует различные «порядки» любви. С позиции фактов в разные исторические эпохи доминируют различные «порядки», они меняются со временем, что и дает нам право говорить о «прерывностях» в интерпретации любви. Но очевидно, что для того, чтобы идентифицировать философскую тему с каким-либо видом любви, нужна не только ярко выраженная «отличность» тех или иных дискурсивных форм, но и не менее специфичная «повторяемость». В ситуации любви – это, несомненно, возобновляемость практики переживания. В данном случае все говорит о длительности «жизни» темы, ее «концентрации» и наследовании в переживаниях людей.
Самое парадоксальное, что эта «длительность» тоже системна. В любви речь идет о «системе переживания». Носителем системности является дискурс. В его практике упорядочивается все то, о чем этот дискурс говорит. Законченный вид идея «системности» переживания получила в философском наследии Ж.-П. Сартра. Активность переживания субъекта проявляет себя в модусе «бытия – для –другого», осуществляющегося в любви. Кроме данного способа осуществления, Сартр называет такие зависимые от порядка любви формы, как «разговор», «желание», «ненависть», «садизм», «мазохизм» и «индифферентность». В них прослеживается уже не только «историзм» порядков любви, их преемственность, но и несомненная самобытность. Центральное понятие сартровской онтологии - роur – soir («для – себя – бытие») интерпретирует тему порядка любви в философско-метафизическом ключе – как первичное отношение к «Другому» или автономию выбора, основанную на такой фундаментальной характеристике человеческого бытия, как свобода. Для Сартра любовь – это в прямом смысле дар («agape»), являющийся следствием свободной сущности человека. Любовь наличествует всегда в модусе единичности. Это, значит, она не может быть «одной и той же» - о ком бы мы ни говорили. Соответственно, описание любви представляет собой целую перспективу различных горизонтов восприятия, фрагментов разных переживаний, осуществленных и осмысленных каждым человеком и автором по-своему. «Я – все погашенные возможности мира, - говорит Сартр: - тем самым я перестаю быть существом, которое можно понять из других существ или из моих собственных действий; я требую, чтобы любящий внутренним взором видел во мне такую данность, которая вбирает в себя абсолютно все и служит исходной точкой для понимания любых существ и любых действий. Немного исказив известную стоическую формулу, скажем, что «любимый способен сделать тройной кульбит»9.
Проблематизация темы любви задействует все средства ее дискурсивного выражения. Все это подтверждает тот факт, что система переживания является единственным связующим звеном в цепи многообразных философских теорий, поскольку делает возможным для нас как представителей определенной эпохи и культуры проникнуться духом другой эпохи и так постичь смысл рожденных ею концепций любви, занимающих, таким образом, свое историческое место и время. С легкой руки Ж.-П. Сартра переживание любви складывается в систем, идея переживания доводится до своего логического оформления, демонстрируя факт того, что любая концепция порядка любви, как бы мы ее ни называли, с необходимостью выходит на уровень экзистенциальной привязки. Помещенная в перспективу различных философских дискурсов такая привязка «порядков» к жизни – принципиально динамическое образование, содержащее в себе стимул к трансформациям, связанным с метаморфозой жанра. Законы классических жанров преобразовывали тему любви. Но и сама эта тема была своеобразной лакмусовой бумажкой, позволяла прокомментировать вес этапы одиссеи философского дискурса, его оформления в жанр. В конечном итоге жанр стал для любви формой, связующей ее порядок с характером эпохи и культурой переживания. Жанровый «горизонт» - «территория», которая, в отличие от узкой местности локальных дискурсов, даст простор для определения. Палитра жанров дает обильный материал для идентифицирования философского смысла такой многоплановой темы, как любовь. Своего максимального выражения идея «порядка любви» достигает в жанре философского трактата. Дискурсивные средства этого жанра имеют в подтексте любовную «кристаллизацию», описанную в знаменитом трактате Стендаля «О любви». Отличие кристаллизации любви в том, что она имеет непрерывный, целостный характер. Множество отдельных «совершенств» вырабатывается в «умственном холоде» дискурса, умещенного в тему «жаркого кипения страсти». Со своей стороны, выразительные средства трактата позволяют раскрыть эту тему в ее самом формальном смысле. Помимо трактата Стендаля, среди наиболее интересных образцов этого жанра выделяется «Ordo Amoris» Макса Шелера. Раскрывая содержательно идеи, идущие от Августина и Паскаля, Шелер регламентирует эмоциональное apriori – непреложный закон – порядок «жизни», фиксирующий строй и канон любви. С первых строк своего трактата автор тематизирует любовь как структуру, духовный «конгломерат» и меру доступного людям в ценностном восприятии их чувств. С полным правом Шелер повторяет рефрен Авгусгинд: «Люби и тогда делай, что хочешь». Факт «любви» - гарант онтологического достоинства феноменов «Жизни».
Что же такое «оrdо amоris»? Сам Шелер говорит о нем как о своде правил (априорных способов предпочтении и небрежения), устанавливающих иерархию рангов и градаций достойного любви. Для человека этот порядок – все равно, что формула кристалла для кристалла. Для мира – принцип, характеризующий меру его упорядоченности. «Любовь человека, - пишет в своем трактате Шелер, -это особая разновидность, частица универсальной, везде и всюду действующей силы». В шифрах любви загадка мироздания. «Любовь всегда динамична, она есть бьющее ключом становление и возрастание вещей»10. Постулируя свое знаменитое эмоциональное априори, Шелер говорит «Также и эмоциональность духа, чувствование, предпочтение, любовь и ненависть имеют свое собственное, не заимствованное от мышления изначальное априорное содержание.... Есть априорный «ordre du coeur» («порядок сердца») или «logique du coeur» («логика сердца»), о чем столь проницательно говорил Блез Паскаль»11. География любви суть локализация ее порядков. Философский дискурс трактата с максимальной наглядностью демонстрирует «формулу» любовной «уместности», где «тема» - континуальная модель формально-логической структуры дискурса «жизненного функционирования».
Совершенно иные перспективы открывает жанр философской исповеди. Исповедальная тематизация любви превращается здесь в попытку автора самому изведать глубины единственно - уникального порядка, являющегося отмеренным ему судьбой ниспосланием единого и универсального предначертании ее строя. Например, в августиновской «Исповеди» преобладает именно эта христианская трактовка любви как благодати. Ею исчерпывается библейским вариант понятия «agape». Любовь не есть завоевание, но – дар. С точки зрения верующего; любит, прежде всего, Бог, а любовь человека – лишь результат эволюции, радикального уподобления Ему в своих поступках. Исповедь Августина тематизирует любовь как благоговейнейшее переживание, порядок которого ведет к трем ипостасям: любви человеческой, которая направлена к Богу, когда человек любит других, ближних и дальних, а также вещи как образы Бога, - это любовь праведная и возвышенная; любви, направленной к себе и к мирскому, как только мирскому, - это любовь низменная, ложное влечение к сотворенному. «Путями» любви испытываются ценности, и перс оценивается жизнь. Однако не каждому суждено вынести свое испытание. Иногда оно приводит к опасной черте, за которой – лишь бездна отчаяния. («Нe всегда следует опускать лот в бездны сердца, - пишет Шатобриан; - истины его из числа тех, которые не должно разглядывать при ярком свете и вблизи»)12. В целом эмблемой августиновской мысли могла бы послужить следующая латинская фраза: «Любовь моя, бремя мое; влекомый им, я иду повсюду, где я иду». Выраженная как свободная, христианская любовь в своей тяге к возвышенному вливается во всепроницающую и всеобъемлющую силу, такую же, как и то, к чему она устремлена. С позиции философского жанра рискованная свобода выражения требует для своего воплощения соответствующей формы. Она должна быть в одно и то же время достаточно свободной – чтобы вместить в себя «непокорные» факты жизни, но и вполне узнаваемой – чтобы достойно отразить характер дискурса. Такая форма, неразрывно связанная с формированием особого строя и порядка любви - «storge», - с успехом находится в жанре философского эссе. Сама «ситуация риска» в локальном дискурсе парадоксальным образом приводит этот жанр к искомому решению. И, чаще всего, - риск превращается в единственное средство спасения. («Дамокл никогда не танцует лучше, чем под нависшим мечом»,- сказано у А. Камю13). В контексте дискурса философского эссе трактат и исповедальный жанр сближаются, и жанровая формальность выражения этой темы преодолевается полностью. Само название – «наброски», «опыты» - дискредитирует логическую картину жизни; комментируя эту тему, автор пребывает в вечном поиске, и это поиск, который осуществляется в процессе «пути». Так, ситуация любви становится реальным в жизни человека, а ее тема коренным образом проблематизируется. Берясь за перо, эссеист вознамеривается наконец-то раз и навсегда разобраться в том, что же из себя все-таки представляет это чувство. Но, увязая в причудливой ткани текучего жанра, процесс разбирательства затягивается, предпринимая различные шаги, сам себя комментирует, попутно переплетаясь с другими, не менее интересными темами. «Пути» конструктивных теорий в нем перекликаются с судьбами авторов. Сама история обращает свой лик от времен к народам, она живет в своих героях так, словно жизнь каждого следует рассказывать отдельно. В этой связи любовь есть предприятие, то есть проецирование самого себя. Сартр добавляет, что такое проецирование неизбежно ведет к конфликту, поскольку оно осуществляется с обеих сторон – и со стороны переживания, и со стороны порядка. Но мы думаем, это как раз то единство противоположностей, которое возникает и крепнет только в их борьбе. Перефразируя А. Тойнби, мы рискнули бы сказать, что любовь – таинственна, и именно это обстоятельство оказывает так много дискурсов, нацеленных на то, чтобы ее объяснить, - всеми способами. «Бог есть Любовь», - повторяет за евангелистом Иоанном К. Льюис. И тут же оговаривается: нельзя относиться с важностью к страсти, иначе она обернется ложной богиней, более ложной, чем Афродита, которая любила смех. Люди правы, заключает автор в эссе «Любовь», считая, что страсть не терпит серьезности – это лукавое, насмешливое божество, которое ближе к эльфам, чем к богам14. Мы готовы полностью доверять его невинности, тем временем Бог этот мрачно шутит: «Если бы Ромео, пусть мертвый, был превращен в звезды, небеса бы засияли»15. Ближе других к философскому духу жанра эссе находятся философские письма – обрывки вечности, нескладные черты дискурсивных порядков любви. В каждом послании они выгладят по-своему. «Навсегда – это слишком долго», - твердят упрямые листки одного. В письмах другого бренный век человеческого существования всерьез претендует на вселенскую длительность чувств, рождая болезненное ощущение несоответствия. И дело даже не руки, а сердца автора ответить: «Пусть будет навсегда» (Гете) или, напротив, «Смиримся с нашей мгновенностью» (Флобер). «Щедра любовь, осознающая одновременно – свою неповторимость и бренность» (Вагнер). В философской «дискурсивной» традиции жанр апологии можно считать состоявшимся тогда и только тогда, когда в нем представлены две совершенно несовместимые позиции. Грандиозное здание «апологетики» строится на непримиримом конфликте, распре, противоречиях, придающих повествованию динамику и завоевывающих признание различных кругов читателей. Сравнивая взгляды античных и средневековых авторов, апология любви характеризуется возвышением одного ее вида и принижением другого. Обычно первое служит фоном для второго. Возьмем, к примеру, два различных века – античность и средневековье. Несовместимость их традиции предписывала одному – превознесение духовной любви и третирование плотской. Эпоха другого радикально изменила акценты, так что плотская любовь просветлилась духовностью как ее высшей основой. Античность боготворила тело, видя в нем идеальную форму для запечатления духовных глубин, Средневековье низводило телесное до уровня постыдного инстинкта, греха, бичуя тело и окрыляя дух. Любовь земная и любовь небесная противопоставлялись, их ожидали разные судьбы, словно две Афродиты, - для каждой возводился свой храм, и, жертвуя одной, адепты короновали другую. Оба полюса любви обладали несхожими порядками и переживались диаметрально противоположным образом. Примером одного послужило понятие метафизики - «первой любви к миру» - это было нововведение Аристотеля, явившееся, в свою очередь, трансформацией платоновского универсального идеального эйдоса. Оно сконцентрировало в себе все горнее, что уже приобрело форму и сделалось зримым. Примером другого явился «критерий» любви, выработанный Фомой Аквинским, путем разведения двух понятый, а именно: uti (пользоваться) и fruit (наслаждаться). Эти понятия настолько несовместимы, что каждое человеческое существо обречено на постоянный выбор и весьма болезненное предпочтение: одно или другое, благочестие или порок. Между ними нет перехода, и их нельзя примирить. Порядок любви в апологии - «philia» - не знает «путей» сочетания этих «дуальностей». Принципиально другая ситуация складывается в философском диалоге. Корни диалогового жанра относятся к эпохе античности. Но античные диалоги, по сути цела, монологичны. Беседуя на пиру, Сократ увещевал, собирал воедино «речи» своих собеседников, пускал их по рукам, словно праздничную чашу, которая, описав круг, всегда возвращалась к нему. За ним всегда было последнее слово, в его устах в конце концов слагалась истина. Сократическая беседа заинтриговывала своей кажущейся незавершенностью. Участники пира становились героями священного таинства. Таинство дискурса совершалось на территории «пира». Здесь избиралась тема, здесь же выявлялась ее жизненная актуальность. «Жизнь» сама приходила на пир – вместе с теми, кому вздумалось беседовать о ней. Однако символика разговорного жанра, используемого в философских целях, у античного диалога в конечном счете оказалась фиктивной. Дискурс Сократа - вот «речь», которая, как правило, доминировала, центрируя «диалоги» Платона. Подлинный диалог действительно не может быть завершен. Но это – дискурсия, незавершенность философского поиска, длительность равноправной дискуссии, а не бесцельное «хождение по кругу». Свое наибольшее развитие такой диалог получил в эпоху Возрождения. Век Ренессанса – век культурного общения, персонификация «Диалога» с большой буквы, дружба, встреча эпох античности и средневековья, общее собрание, на котором философия – форма творчества, жаждущая спорить и приходить к согласию со всеми возможными элементами дискурса. Диалог тем-смыслов составляет «силовое поле» культуры. Рождаемый ею жанр – уже не форма (в распространенном словоупотреблении), а формирование, forma formans16. У средневековых авторов философия любви приобретала в большинстве своем теологическую окраску и часто превращалась в богословские рассуждения – о божественной любви и почитании в любви бога («agape»). Об этом «порядке» возвышенно рассуждали Франциск Ассизский и Фома Аквинский. Начиняя с ХIII века провансальская литература в добавлении к традиционной идее сакральной любви к Богу, расхваливаемой схоластикой, выдвинула идеал светской любви, ставший главной темой куртуазной поэзии трубадуров. Так создавался идеальный дискурс любви, образ Прекрасной дамы и культивировалось поклонение ей. Однако при всем этом главным в куртуазной поэзии ХII – ХII (веков было живое человеческое чувство, которое пробивало себе дорогу, отвоевывало место, вопреки формально установленным кодексам и дискурсивным законам. Эту эстафету и подхватил жанр философского диалога, вобравший всебя возрожденческие черты обширной теоретической литературы о любви. В рамках этого жанра представления о ней развивались отдельными этапами. Мы можем выделить три периода, которые отличаются друг от друга не только по времени, нон по предмету, характеру и даже стилю рассуждений о любви. Во-первых, так называемый Проторенессанс – эпоху, когда в итальянской поэзии зарождается «сладостный новый стиль» (dolche stil nuovo) и тема порядка любви становится популярной в творчестве многих философов. Философию любви мы находим впроизведениях Данте Алигьери и Франческо Петрарки. Второй из периодов относится в основном к XV веку, его самое раннее сочинение - «Диалог о любви» Лоренца Лизано. Но центральным моментом для раскрытия дискурса любви в жанре диалога выступает деятельность М. Фичино и его знаменитые «Комментарии на «Пир» Платона», которые положили начало ряду известных философских сочинений о любви, принадлежащих крупнейшим мыслителям эпохи Возрождения. Среди них такие представители ренессансных дискурсов, как Джованни Пико делла Мирандола, собиравшийся написать свои собственные комментарии к античному «Пиру» (к сожалению, этот замысел остался неосуществленным), JIeoн Эбрео, автор глубокомысленных «Диалогов о любви», Туллий Арагон, Джордано Бруно. Все они, по-новому прочитывая и переосмысливая Платона, создавали на основе его философии грандиозную «диалектику любви», охватывающую собой не только человеческие чувства, но и отношения всех вещей и процессов в мире. В ряду многочисленных текстов о любви XVI века особое место занимает философский диалог Джузеппе Бетусси «Раверта». Это – очень оригинальное сочинение, которое, по видимости, сохраняет черты неоплатонических образов, что особенно видно в построении сложной иерархии любви (высшей и низшей, земной и небесной). При этом на первый план выдвигается уже не онтология, а психология любви, не космическая, все одушевляющая и воссоединяющая сила, а вполне земная любовь мужчины и женщины. Этим традиция в духе Фичино или Леона Эбрео, по существу, полностью переосмысляется, и вся теория любви получает совершенно новое истолкование. Топос любви раскрывает диалектику диалога в форме всеобщего закона, что делает различно-однозначным «одно (eins)» и «единство (Eins)»17. Понятно, что такой плюрализм взглядов возможен только в пространстве диалогического комментария к философскому опыту в целом. Ренессансный диалог – жанр, который не стремится ни опорочить, ни обелить концепции древних, он просто относится к ним с должным уважением, стараясь присовокупить великие открытия философов прошлого к новейшим успехам своих современников. Для того чтобы достигнуть подобного эффекта, необходимо воспринять традицию как целое, не разрывая теории на части, а строго беседуя о них. Диалог – это форма культурного контакта. Но ее продукт, чтобы войти в историю, должен быть адекватно зафиксирован, то есть сохранен в своей неповторимости, тоже как целое – полное знание своей эпохи. Но как зафиксировать это целое, как выразить отношение к любви людей целой эпохи? Найдется ли в философии жанровая «форма», способная вместить всю полноту и многообразие «порядков» любви? Если да, то это должен быть особый жанр, «толика» которого служила бы не только исходным пунктом для изложения темы любви, но -также первым неподвижным пределом дискурса, ее содержащего. Философский афоризм – именно тот жанр, который организует в прямом смысле «предельный» дискурс философии. Тема любви является в нем непосредственным «локусом», идеальным местом локализации упорядоченных переживаний различных форм любви. Каждый новый комментарий к «фактам» переживания какой-то из этих форм заполняет недостающее место, пропуск, пробел в истории их «порядков». На это место (тему любви, идентифицируемую с определенным порядком дискурса) всякий раз претендует новый смысл. Лакуна, занимаемая этим жанром в пространстве философии, раскрывает перед дискурсом любви беспредельные горизонты выражения. Во многом этому способствуют характерные черты, присущие жанру афоризма вообще. По форме построения в нем устанавливается прямо пропорциональное соответствие между «эмоциональным напряжением» мысли и силой ее словесного аналога. Дискурс любви концентрируется, максимально сжимается, но именно эта «плотность» позволяет расширить интерпретацию каждого ее порядка. Афоризм краток, а его комментарии могут слагаться в целые книги, для каждого века – своя книга, потому что человеческий век суть исторически специфицированный фрагмент тематической толики, расчерченной карты жизненного ареала любви. И дискурс любви располагается в нем не мелко, пунктиром, а целыми «пластами», образуя общий рельеф выкристаллизовавшегося порядка. Со временем отлитые в веках философские максимы вырисовывают порядок «storge» - всеобщее единение и благообразность. «Что притягивает друг к другу планеты и Солнце, - писал Й. Геррес, - то же самое начало мы вновь обнаруживаем в человеческом кругу, в том, как сопрягает и связывает оно индивидов, образуя из них – органическое целое»18. Или «Agape» - беспричинное дарение, безнадежное влечение к истине и справедливости, ибо любовь – одна, а подделок под нее – тысячи. «Истинная любовь похожа на привидение, - сказано у Ларошфуко, - все о ней говорят, но мало кто ее видел»19. «Eros» - порядок, при котором два существа сопрягаются симпатией, любовью и инстинктом так, что в них выражается все человечество. «Любовь есть симпатия, - поясняет Геррес, - низводимая в сферу чувствования, и точно так же половое влечение есть любовь, отражаемая в сферу организма»20. «Philia» - любовь есть нацеленность интеллекта, связующего единой цепью все мироздание, обращающего в целое весь универсум духов; Гиперурания без него превратилась бы в глухой Аид. Помнится, еще Н. Шамфор подметил: «Философ, который силится подавить в себе страсти, подобен химику, который вздумал бы потушить огонь под своими ретортами»21. И, наконец, «sex» - в котором трудно дать определение любви, как писал Фичино, это и горькая вещь, и сладостный плод. С одной стороны, «любовь – это дар небес, который требует, чтобы его лелеяли самые совершенные души и самое прекрасное воображение». С другой - «любовь ненасытна в наслаждениях, и ее желания занимают место сил» (К. А. Гельвеций)22. Начала всего мира вплетаются в дискурс как «сеть» философских аналогий, используемых афоризмами и нацеленных на сходную с «аналитикой» краткость. Жанр философской поэтики смещает аналитический топос, заменяя его образным описанием любовного дискурса, то есть его симуляцией. В этой связитворческая роль воображения – оказаться этапом, на котором концептуальная «успокоенность» универсального порядка взрывается, и уникальное переживание стремится, в свою очередь, «сместить» симулятивный дискурс, возвращаясь к «метаязыку» феноменов любовной жизни. Одной из важных функций, дискурса жанр философской поэтики считает передачу мысли – образом. В поэтическом образе порядок любви, каким бы он ни был, приобретает зримые черты благодаря дискурсивной роли метафоры. На грани выразимого – философская метафора вскрывает архетипическую «основу» переживания, которое подлежит упорядочению и концептуализации. Как пишет Ф. Уилрайт в своей «Метафоре реальности», что здесь действительно важно, так это «эмоциональная глубина», на которую перемещается философский концепт под действием «холодного жара воображения». Поэтический образ локализуется. Индивид - «уни-секс», говорил Р. Барт, в свою очередь, провоцирует своего рода «жанр – унисекс», территорию которого организует интенциональность. В игре воображения человека она сама является направляющей координатой философствования о любви. Философская поэтика – это дискурс, интериоризующий свою «воображаемую» жизнь. Интериоризация здесь является прямым следствием факта повествования, перехода от «порядка» к «жизни». Но что для нас сейчас важнее всего, - под дискурсивной, дискретно-словесной «тканью» жанра скрывается творческий континуум любовной жизни, непрерывная пелена романтического мелоса. В дискурсе воображаемого – «любовь» являет аналитический конструкт, искусственно вычлененный, философский «регистр» душевной жизни, который не переживается самим субъектом как нечто отдельное и может быть осознан лишь специальным усилием анализа «порядка». «Великий поток любви» как нечто, мощно струящееся без порядка и без конца воображаемое, внутри себя предстает как комплекс амбивалентных, дуальных отношений, основанных на эротическом и агрессивном напряжении. «И ненависть мучительна и нежность, и ненависть и нежность – тот же пыл слепых, из ничего возникших сил, пустая тягость, тяжкая забава, нестройное собранье стройных форм»23. Конфликт «порядков» делает реальную метафору дубликатом идеального значения, символом, концентрирующим в себе «разделение единого и единение двойственности». Метафора – не загадка, а ключ к решению труднейшей задачи. Внешне работающая с вербальными «фигурами», поэтика в действительности представляет собой не речь, а пение, в котором логика и грамматика языковых фраз отодвинуты на задний план в сравнении со своей собственной ритмической фразировкой, сохраняющей непрерывность смысла. Гармония в поэтике – есть непрерывность струящегося чувства. Алгебраическая абстрактность дискурса не противоречит жизненной артикулированности любви. Любовь «припадает» к образу порядка, их меры – одни и те же: точность, верность, метафора. Как же получается, что образ любви «сгущается» до такой степени, что мы воочию убеждаемся в ее порядке? Барт сравнивает переживание любви с ломтиком сырого картофеля – подрумяненным, карамелизированным в слегка дымящемся масле речи. В хронологическом промежутке между любовью и порядком по такому кулинарно-химическому принципу работает нормальная языковая система: деловито окружает «факты» жизни, с шипением обжаривает и подрумянивает. Дискурс приводит любовь в порядок так же, как сырая картошка превращается в жареную. Трудно, конечно, судить, повлиял ли стендалевский «образ-кристалл» на бартовский «образ-картошку» в дискурсе лююбви. Одно несомненно – что книга Стендаля играла скрытую роль в подтексте «Фрагментов речи влюбленного» Р.Барта. Тематическая перефокусировка порядка любви во «Фрагментах» имела жанровый характер. Существует особый, трудно переводимый русский термин, точно выражающий суть той специфической тематизации, которая локализует жанр философского романа, - сюжет. Сюжет в философии – понятие нетривиальное; это не просто «предмет» дискурса, но и не совсем то же самое, что высказываемая им тема или история. Допустимо говорить, что в сюжете философского романа всегда присутствуют, в различной пропорции, два начала – синтагматическое (поступательное развитие темы) и парадигматическое (варьирование одной и той же структуры ролей). Во «Фрагментах речи влюбленного» сюжет есть. В свое время Ф. Роже, анализируя странный дискурс, фигурирующий в этом достаточно «романическом» тексте, противопоставлял метод Барта методу упомянутого выше Стендаля, только он имел в виду не романы Стендаля, а классический трактат «О любви». Герои стендалевского трактата не высказывают своих переживаний, это делает за них аналитический («идеологический» - в строгом смысле Дестюта де Трасси) дискурс «автора». В «противостендалевской» книге Р. Барта, напротив, влюбленный сам представляет нам «фрагменты» своей «речи» - но не в жанре бахтинского «полифонического романа», а в рамках «романического» дискурса философии. Такова одна из важных функций построения философского романа в виде «фрагментов речи влюбленного» - устранение нарративности, «любовной истории». Сам автор, по его признанию, принимал «драконовские меры», чтобы его книга не оказалась «историей любви», т. е. обыкновенным прозаическим «семейным романом». В книге Барта присутствует сюжетная парадигма – эпизоды одного и того же экзистенциального опыта, излагаемые устами главного героя – влюбленного. Сюжетная ситуация плюс фокусировка внимания на одном из ее участков – вот, пожалуй, рабочая формула, задействованная в жанре философского романа. Вы спросите, что же отличает любовь как тему обычного романа от рассмотрения ее в романе философском? В первом приближении расстановка акцентов. Р. Барт сам определяет сюжетную перспективу любви в своем романе – как ситуацию дискурсивную: некто любит, живет и «про себя» (любовно) говорит перед лицом другого (любимого), не говорящего. В расстановке персонажей по отношению к «речи» доминирует аналитика. В начале романа Р. Барт стремился отказаться от всякого метаязыка, от научного или идеологического дискурса и воссоздать речь влюбленного – дискурс прямого жизненного опыта. В финале романа, напротив, ведется повествование от третьего лица, оно звучит как «голос другого», то есть абстрактно-социальной инстанции. Как говорил Барт, «написать мой роман мог только другой», В дискурсе первого рода высказывается любовь, в дискурсе второго рода – чистый порядок: борьба за власть, воля к власти, одна из форм которой - «sex».
Дата добавления: 2015-07-02; Просмотров: 425; Нарушение авторских прав?; Мы поможем в написании вашей работы! Нам важно ваше мнение! Был ли полезен опубликованный материал? Да | Нет |