ПЕРСОНАЖ 4 страница

Неожиданное сходство обнаруживается у Вершинина и с совсем, казалось бы, на него не похожим Солёным. Оба влюблёны, хотя каждый, конечно же, по-своему; оба ищут выход (опять-таки, каждый – свой). Но в одном случае их позиции вдруг странным образом оказываются близки. Вершинин, объясняясь в любви Маше, обращает внимание на её глаза: «Вы великолепная, чудная женщина. Велико-

лепная, чудная! Здесь темно, но я вижу блеск ваших глаз» (С. 13; 143). Спустя некоторое время Солёный объясняется в любви Ирине и тоже говорит о глазах почти в тех же выражениях, что и Вершинин: «Роскошные, чудные глаза, каких я не видел ни у одной женщины…» (С. 13; 154). И не важно уже, что один принят, а другой отвержен, что один устраняется сам, а другой устраняет конкурента – оба оказываются искренне и безнадежно влюблёны; оба, в конечном итоге, покидают город[135]. Сходство любви Солёного и Вершинина позволяет говорить о снижении Вершинина и в характеристике «влюблённый». При этом сопоставление с Кулыгиным и Солёным не отменяет прочтения Вершинина как влюблённого утописта.

Восприятие образа Вершинина ещё более усложняется в контексте остального чеховского творчества. Так, фраза «Полжизни за стакан чаю!» (С. 13; 145) отсылает не только к «Королю Лиру», но и к героине повести Чехова «Три года», воинствующей феминистке Рассудиной: «– Полцарства за стакан чаю! – проговорила она глухим голосом, закрывая рот муфтой, чтобы не простудиться» (С. 9; 42). Такое сравнение не может быть в пользу Вершинина, ибо Рассудина – персонаж, как кажется, вполне однозначный: это сатира на эмансипированную женщину. Вершинин, таким образом, вновь оказывается снижен. Однако и это сопоставление поддаётся иному толкованию: Вершинин может быть понят в трагическом ключе, если судьбу Рассудиной интерпретировать как трагедию эмансипированной женщины.

Вершинин неоднозначно воспринимается и в кругу персонажей других чеховских пьес. Ирина показывает Вершинину рамочку для портрета, которую ей подарил брат. «Вершинин (глядя на рамочку и не зная что сказать). Да… вещь…» (С. 13; 130). Вершинин снижен и ремаркой, и контекстом: дело в том, что при характеристике материальных предметов эта фраза в пьесах Чехова произносилась ещё дважды, причём оба раза персонажами, тяготеющими к полюсу комического – Шамраевым в «Чайке» и Гаевым в «Вишнёвом саде». Ср.: разговор в «Чайке» во время игры в лото «Аркадина. Студенты овацию устроили… Три корзины, два венка и вот… (Снимает с груди брошь и бросает на стол.) Шамраев. Да, это вещь…» (С. 13; 53). В «Вишнёвом саде» Гаев начинает свое знаменитое обращение к шкафу

так: «Да… Это вещь…» (С. 13; 206). Тождественны и ситуация (осмотр вещи – броши, рамочки, шкафа), и произносимая по этому случаю фраза; Вершинин попадает в один ряд с персонажами отнюдь не героическими, неуместно болтливыми (еще одна параллель!) Шамраевым и Гаевым.

Попутно позволим себе предложить ещё один возможный способ расширения вариативности образа Вершинина – это обращение к его прототипической основе. Э. Орлов в своем исследовании аргументировал некогда высказанное Е.М. Сахаровой[136] предположение о том, что возможным прототипом Вершинина является его полный тезка Александр Игнатьевич Иваненко. Так, у персонажа и прототипа, по мнению Э. Орлова, есть ряд сходных черт: «Драма Вершинина и Иваненко отчасти и в том, что они сами понимают, что говорят много, длинно, о вещах никому не интересных или общеизвестных, но поделать ничего с собой не могут», «Иваненко и Вершинин не руководствуются ничем», обоим не везет с женщинами и пр.[137] В результате Э. Орлов делает принципиальный вывод относительно семантики образа Вершинина и его возможной сценической интерпретации: «Нужно отметить, что в театральной традиции Вершинин – благородный, импозантный, уверенный, влюблённый, призывающий к труду. Но если всмотреться в этот персонаж сквозь призму судьбы и характера “великомученика” А.И. Иваненко, перед нами предстает совершенно особый художественный образ»[138]. Как мы уже знаем, именно в таком негероическом ракурсе Вершинин был представлен в последней постановке «Современника» и в театре «На Литейном». Снижается образ Вершинина и благодаря тому, что его прототип Иваненко является также прототипом совсем уж комичного Епиходова в «Вишнёвом саде». А.С. Лазарев-Грузинский писал: «У Чехова я познакомился с Александром Игнатьевичем Иваненко, молодым музыкантом, которого переписка Чехова рисует очень простодушным человеком и с которого Чехов будто бы писал Епиходова <…> …что касается до житейских несчастий, то Иваненко действительно не везло»[139]. О том,

что для характера Епиходова были взяты некоторые черты Иваненко, вспоминал и М.П. Чехов[140]. Возможно, что Иваненко стал прототипом и для Телегина («Дядя Ваня»)[141]. В этой связи Вершинин, имеющий общего прототипа с Епиходовым и Телегиным, может быть понят как неудачник, много и глупо рассуждающий, как утопист без всякой надежды на реализацию утопии, как влюблённый без всякого шанса на успех. Разумеется, такое прочтение возможно и, как мы пытались показать, обусловлено текстом пьесы и контекстом творчества Чехова. Однако нельзя забывать и традиционную, идущую от Станиславского интерпретацию этой роли: благородный офицер, с оптимизмом смотрящий в будущее и искренне влюблённый в Машу. И такое прочтение тоже вполне обосновано текстом пьесы «Три сестры».

Образ Вершинина, следовательно, не только синтезирует в себе «влюблённого» и «утописта», но и каждую из этих ипостасей реализует двояко: Вершинин влюблён неудачно, ибо его любовь лишена перспектив, поэтому он и смешон, и, вместе с тем, вызывает сочувствие, поскольку влюблён искренно и взаимно, что возвышает его над многими другими; Вершинин, словно уподобляясь Пете Трофимову и прочим чеховским недотёпам, не может устроить свой быт, свою жизнь, много говорит, мало делает, отчего выглядит комично, но его взгляд на будущее, его утопия – одновременно и нелепость в окружающем обыденном мире, и воплощение оптимистической концепции самого автора, надеющегося на лучшее грядущее.

Влюблённый утопист Вершинин, следовательно, не просто трагикомический персонаж, каковых множество в пьесах Чехова; в его характере трагикомизм доведен до полюсов трагического и комического. В этом и кроется сложность воплощения образа Вершинина на театре, где актёр чаще всего в силах сыграть какую-либо одну крайность, максимально редуцировав другую, тогда как его задача, если следовать логике чеховского текста, иная: попытаться воплотить образ во всей его многогранности.

Возможно ли это? Или персонаж останется поливариантным только на бумаге, на сцене же неизбежно воплощение только какого-то одного варианта? Ответы на эти вопросы может дать лишь театральная практика. Наша же задача – продемонстрировать, что персонаж чеховской драмы в «бумажном» инварианте по всем уровням многозначен, широкий спектр инвариантов имплицитно представлен в персонаже; и эти варианты могут быть эксплицированы при сцени-

ческой интерпретации, т.е. театральный вариант создаётся из инварианта «бумажного», черпает из него смыслы для себя; но, конечно же, черпает не все смыслы, а только те, которые адресат-соавтор счёл нужным или смог увидеть в авторском инварианте.

Таким образом, на примере трёх чеховских персонажей мы попытались показать, что действующие лица оказываются весьма расположены к порождению вариантов при перенесении «бумажного» текста на сцену. Потенциал вариативности заложен в самом «бумажном» тексте-инварианте, где персонаж оказывается предельно многогранен и направлен на художественное сотворчество реципиента-актёра согласно намерению автора. Но вот воплотить этот потенциал на театре удаётся далеко не всегда: при акционализации актёр самим способом бытия своего искусства обречён на то, чтобы делать из персонажа что-то более-менее однозначное, тогда как «бумажный» его инвариант как раз и нацелен на почти безграничную поливариантность. Однако именно конкретные сценические интерпретации, актёрские работы позволяют эксплицировать то, что в «бумажном» тексте может быть скрыто и обнаружено лишь путём рецептивного сотворчества. То есть персонаж драмы Чехова «сделан» таким образом, что его потенциальная поливариативность эксплицируется лишь тогда, когда реципиент, адресат принимает интенцию автора на сотворчество и творит значение персонажа в своём сознании.

Теперь от описания вариативности персонажа перейдём к описанию многомерности ситуации «один на сцене» в «главных» пьесах Чехова.

2. СИТУАЦИЯ «ОДИН НА СЦЕНЕ»

Рассмотрение этой ситуации в аспекте вариативности позволит увидеть смыслопорождающие возможности и пределы так называемого «основного текста» чеховской драмы, состоящего, как известно, из монологов и диалогов.

В русской драме XIX века ситуация «один на сцене» чаще всего предполагает монолог персонажа. В драме монолог – «это внутренний диалог, формируемый на особом “внутреннем языке”, в котором участвуют говорящее Я и слушающее Я, <…> монолог непосредственно обращён ко всему социуму: в театре вся сцена целиком выполняет роль собеседника, для которого произносится монолог. В конечном итоге монолог адресован непосредственно к зрителям, призванным в качестве сообщников и “подслушивающих”»[142]. Мысль о диалогичности монолога (равно как и о монологичности диалога) в драме находит подтверждение и в работах М.М. Бахтина, корректируя сложившееся понимание которых, С.Н. Бройтман заключает: «…монологическое по внешней форме высказывание может быть по существу диалогическим <…>, ибо в нем <…> имеет место речевое взаимодействие и активно реагирующие друг на друга разнонаправленные контексты слова. Это явление “внутренней диалогичности” снимает жёсткое противопоставление монолога и диалога, часто приписываемое М.М. Бахтину. Мало того, оказывается, что согласно его точке зрения, монологическое высказывание может обладать качеством диалогичности в большей мере, чем композиционно выраженный диалог»[143]. Отмечается исследователями драмы и своего рода самостоятельность монолога, но самостоятельность в контексте всего текста драматического произведения: «Специфика монолога состоит в том, что он представляя собой целостную систему, одновременно является важным элементом драматического произведения. Соответственно, монологи персонажей, с одной стороны, характеризуются законченностью содержания, а с другой стороны, это содержание не завершено <…>. Смысловая завершённость драматических монологов <…> способствует тому, что мо-

нологические высказывания характеризуются относительной автономностью содержания»[144].

Итак, характеристики монолога могут быть несколько парадоксально обозначены как внутренняя диалогичность и законченная незавершённость. Но эти особенности воплощаются в полной мере далеко не в любых драмах; особенно, когда речь идет о ситуации «один на сцене». Так, в пьесах Н.В. Гоголя «Ревизор» и «Женитьба» монологи «одиноких» персонажей – не более чем аналог реплик «в сторону», они воплощают именно и только внутреннюю речь, те мысли, которые не должны быть известны прочим действующим лицам, но должны стать известны зрителю. Рассмотрим ситуацию «один на сцене» у Гоголя подробнее.

В «Ревизоре» право остаться наедине с собой получают лишь три персонажа: по одному разу Городничий и Осип и семь (!) раз Хлестаков. Сцена с участием Осипа (начало второго действия) рассматривалась как очередное вранье, своеобразная проекция хозяина на его слугу («Хлестаковское можно отыскать даже в характере Осипа. Разговор Осипа с самим собой до прихода барина – ещё один вариант сцены вранья»[145]). Но именно эта сцена выполняет очень важную функцию представления истинного облика Хлестакова зрителю: то, что не должны знать прочие участники действия, зритель знает почти с самого начала[146], ведь именно «Осип – единственный, кто знает всё про всех в этой комедии», а «зритель, с начала 2-го действия уже знает, что Хлестаков вовсе не ревизор, что его принимают за ревизора. Знает это на сцене один только Осип»[147]. Таким образом, Осип говорит в данной сцене то, что думает, и вовсе при этом не врёт.

Городничий, оставшись один в конце девятого явления третьего действия, тоже вполне искренен: он рассуждает о несоответствии внешнего вида «ревизора» и его статуса. Вряд ли Городничий стал бы излагать мысли такого рода на людях – ведь он явно бы убоялся ревизорского гнева.

Сродни репликам «в сторону» и «одинокие» монологи Хлестакова. В третьем явлении второго действия Хлестаков излагает свою предысторию, раскрывая, как и Осип до этого, истинное положение дел[148] (33), эти рассуждения продолжаются в пятом явлении, но здесь уже Хлестаков начинает мечтать о красивом приезде домой (34–35). В таких, казалось бы, несбыточных мечтах – ещё одна грань характера Хлестакова, скрытая от прочих персонажей пьесы, но открываемая зрителю. И самое начало седьмого явления как бы завершает эту картину – вновь актуализируется тема голода, через которую просматривается истинный облик Хлестакова: «Право, как будто и не ел; только что разохотился. Если бы мелочь, послать бы на рынок и купить хоть сайку» (37). Следующие сцены, где Хлестаков остаётся в одиночестве, находятся уже в четвёртом действии. Тут уже другой Хлестаков, Хлестаков, осмысливающий свой новый статус, причем взгляды его от одного монолога к другому последовательно эволюционируют. Во втором явлении Хлестаков ещё не понимает, что происходит: «…Здесь, как я вижу, можно с приятностью проводить время. Я люблю радушие, и мне, признаюсь, больше нравится, если мне угождают от чистого сердца, а не то, чтобы из интереса <…>. Нет, я не знаю, а мне право нравится такая жизнь» (72). Но уже здесь исследователи обнаруживают интересную особенность: «Проснувшийся Хлестаков, как и во втором акте, выходит на пустую сцену. На это раз один. Автор, отправив остальных в паузу, дает возможность герою сказать короткий монолог. К хаосу времени добавилось время Хлестакова. Видно, что он доволен и умиротворен. Его состояние влияет и на ритм действия»[149]. После ухода судьи в третьем явлении Хлестаков произносит: «Судья хороший человек!» (74). То же самое и в четвертом явлении – после ухода почтмейстера Хлестаков резюмирует: «Почтмейстер, мне кажется, тоже очень хороший человек. По крайней мере ус-

лужлив; я люблю таких людей» (76). И действительно: «…у Хлестакова, в противоположность Городничему и другим, почти совсем нет реплик “в сторону”. Такие реплики служили драматургу для передачи внутренней речи персонажа, его тайных намерений. По отношению к Хлестакову этого не требовалось: у него что на уме, то и на языке»[150]. Но только до поры до времени – до седьмого явления, где Хлестаков собирается писать письмо Тряпичкину: «Здесь много чиновников. Мне кажется, однако ж, они меня принимают за государственного человека. Верно я вчера им подпустил пыли. Экое дурачье! напишу-ка я обо всем в Петербург к Тряпичкину. Он пописывает статейки. Пусть-ка он их общёлкает хорошенько <…>. А уж Тряпичкину точно, если кто попадёт на зубок – берегись, отца родного не пощадит для словца, и деньгу тоже любит» (83–84). Однако следом перед нами прежний Хлестаков: «Впрочем, чиновники эти добрые люди: это с их стороны хорошая черта, что они мне дали взаймы. Пересмотрю нарочно, сколько у меня денег <…>. Ну-ка теперь, капитан! ну-ка, попадись-ка ты мне теперь. Посмотрим, кто кого!» (84). Справедливо отмечено, что «садясь писать письмо Тряпичкину, Хлестаков мгновенно превращается в бойкого обличителя фельетонного склада»[151]. В результате можно заключить, что наедине с собой Хлестаков не врёт, он искренен; искренен он и в общении с обитателями города, но тут он искренен в своём вранье. Тем более, что «весь комизм “Ревизора” основан на том, что постоянно прорывающаяся в репликах Хлестакова “искренность” принимается погрязшими в мошенничестве чиновниками за “тонкое” плутовство»[152]. Итак, можно резюмировать, что ситуация «один на сцене» в «Ревизоре» оказывается фактически тождественной репликам «в сторону», раскрывая перед зрителем истинные мысли персонажа. Особенно хорошо это видно в «одиноких» монологах Осипа и Городничего. Зритель благодаря этим монологам узнает то, что не должны знать другие действующие лица. У «одиноких» монологов Хлестакова помимо этой функции (не случайно именно он наделен правом чаще других оставаться наедине с собой) есть ещё ряд особенностей, раскрывающих специфику этого персонажа: эволюцию Хлестакова от жертвы игры в карты до хозяина положения, осознающего этот свой статус; раскрытие того, что же думает Хлес-

таков на самом деле, противопоставленное тому, что он говорит «на людях»; но, вместе с тем, и близость содержания «одиноких» монологов сказанному публично. Возможно, что в этом, как мы покажем ниже, кроется своего рода предтеча одного из приёмов чеховской драматургии, только у Гоголя такой приём специфичен, ибо раскрывает сущность лишь одного персонажа, а у Чехова он становится доминирующим и всеохватывающим.

По иному относительно «Ревизора» организованы ситуации «один на сцене» в «Женитьбе». Применительно к репликам героев этой пьесы отмечается, что «переключение стилистических кодов, т.е. резкий переход от одного функционального стиля к другому при переключении коммуниканта с “внешней речи” (“вслух”) на “внутреннюю” (“в сторону”), в которой выражаются истинные мысли и намерения персонажа, и наоборот»[153]; «Трагичность непонимания присуща пьесе в целом. Почти все разговоры действующих лиц пьесы построены на приёме “глухоты” <…>. Приём “диалог глухих” ассоциируется с проблемой одиночества в эстетико-философском контексте. Вместе с тем приём “разговор глухих” сближается с жанровой особенностью – сочетание комического и трагического»[154]. Как видим, многое сближает «Женитьбу» в этом плане с драмами Чехова. Но ситуации «один на сцене» здесь по-прежнему организованы как аналог реплик «в сторону». В отличие от «Ревизора» право остаться наедине с собой в «Женитьбе» получают почти все персонажи. И каждый раскрывает в таких монологах своё истинное лицо, свои тайные от других замыслы. Яичница в четырнадцатом явлении первого действия анализирует роспись приданного, чем дает понять настоящую цель возможной своей женитьбы (237–236). В одиннадцатом явлении второго действия Жевакин рассуждает о том, почему ему никак не удается жениться (269–270). В семнадцатом явлении того же действия Кочкарев произносит довольно большой монолог о поведении Подколесина, о его нежелании жениться, а самое главное – осознание непонятности своей цели в этой истории. Интересно, что в этом монологе персонаж обращается к зрителям, как бы ликвидируя «четвёртую стену»: «Ну, скажите, пожалуйста, вот я на вас всех сошлюсь (277). Наконец, финальная реплика Фёклы: «Да, поди ты, вороти! Дела-то

сватского не знаешь что ли? Ещё если бы в двери выбежал – ино дело, а уж коли жених да шмыгнул в окно – уж тут, просто моё почтение!» (287). Эта реплика указывает не только на точку зрения Фёклы, на перспективы (вернее, отсутствие таковых) брака Подколесина и Агафьи Тихоновны, но и, находясь в сильной позиции (финал пьесы), как бы подводит итог всему действию – декларирует невозможность женитьбы как таковой для Подколесина[155].

Чаще других в одиночестве остаются в «Женитьбе» главные герои – Подколесин и Агафья Тихоновна. В начале пьесы Подколесин несколько раз оказывается один – в явлениях первом, третьем, пятом, седьмом. Его одиночество нарушается периодически появлением Степана (второе, четвертое, шестое, седьмое явления). Но в «одиноких» монологах Подколесина в этой сильной позиции как раз и раскрывается перед зрителем его истинная сущность и, вместе с тем, осуществляется завязка всего действия пьесы. Подколесин размышляет, что надо бы жениться (215), рассуждает о цвете фрака и важности своего чина (217), о сапогах и уважении в хорошем обществе (218) и снова возвращается к теме женитьбы, к хлопотам, связанным с этим событием (218). Можно на основании этого сделать ряд наблюдений и над характером Подколесина (уже здесь важную роль играет его нерешительность), и над связью в художественном мире пьесы мира предметного (фрак, сапоги) и мира социального (положение в обществе, занимаемая должность). Окончательно же расставляет все акценты в образе Подколесина последнее явление с его участием. В нём он произносит длинный монолог, в котором на глазах зрителя происходит радикальная перемена точки зрения героя от осознания преимуществ женитьбы до осознания её недостатков и бегства через окно (282–284). Тем самым этот монолог становится квинтэссенцией образа Подколесина, раскрывая зрителю (но отнюдь не другим участникам действия) всю подноготную этого персонажа.

То же самое происходит и в «одиноких» монологах Агафьи Тихоновны. Её появление в пьесе начинается с ситуации «один на сцене» в первом явлении второго действия: Агафья Тихоновна размышляет о преимуществах того или иного жениха, о своём положении в ситуации выбора, бросает жребий на жениха (253–254). Следующее

её появление в одиночестве происходит в пятнадцатом явлении – здесь раскрывается её отношение к Подколесину: восхищение после разговора с ним (274). Эта же тема продолжается в восемнадцатом явлении (278–279), но теперь она переходит в плач по девичьей жизни, однако завершается этот «одинокий» монолог возвратом к прежней теме: «Да что ж Иван Кузьмич так долго мешкается?» (279). Наконец, в двенадцатом явлении небольшой одинокий монолог Агафьи Тихоновны уже предельно концентрирует в себе темы и боязни брака и желания замуж: «Ах! Если бы его хоть на минутку на эту пору не было в комнате, если бы он зачем-нибудь вышел! (С робостью оглядывается.) Да где же он? Никого нет. Куда же он вышел?» (284). Опять перед нами полное раскрытие характера героини, противоречивость её мыслей по поводу грядущего замужества, эволюция её взгляда на брак по ходу пьесы. И опять только зритель узнаёт истинную сущность персонажа.

Итак, у Гоголя ситуация «один на сцене» почти всегда оказывается способом реализовать внутреннюю речь персонажа, что сближает реплики в одиночестве с репликами «в сторону»: герои высказывают то сокровенное, что не должны знать все остальные. В результате, ситуация «один на сцене» в пьесах Гоголя открывает истинный облик персонажа, вынужденного в ситуации «на людях» носить маску. Степень же вариативности ситуации «один на сцене» сведена к минимуму: только искренность дóлжно передать актёру, играющему того или иного гоголевского персонажа, поставленного в условия «одинокого» монолога. И такая «однозначность», одновариантность не удивительна, ведь гоголевская драма находится в классической парадигме, где авторское мнение, авторская точка зрения (в условиях драмы – то, чего автор хочет от своего персонажа) ставится во главу угла, а точка зрения реципиента, адресата сводится к тому, что он просто воспринимает то, что ему предлагает автор, и нисколько не озабочен построением своего варианта.

В пьесах Чехова, учитывая их отнесённость к посткреативизму, всё оказывается гораздо сложнее. Хотя сохраняется установка монолога на откровенность[156], возникает множество моментов, указывающих на необычность чеховского монолога. Так, Джанг Хан Ик принципиально отграничила монологи в драматургии Чехова и Толстого

от предшествующей традиции: «…в прежней драматургии монолог считался наиболее условной формой речи, его основная функция была осуществление связи драматурга со зрителем и читателем: из них он узнавал о предшествующих событиях, о настоящих мыслях героя, которые тот не высказывал в диалогах и т.п. Если обратиться к пьесам Толстого и Чехова, то можно заметить, что монологи в них играют довольно существенную роль, но это, как правило, монологи-признания, монологи-размышления <…>. В создании образа драматического персонажа все эти монологи играют очень существенную роль, так как часто концентрируют в себе наиболее важные высказывания героев, а значит, наиболее полно раскрывают его»[157]. Такого рода специфика монологов непосредственно связана с особенностями диалогов в пьесах Чехова. Эти диалоги тоже существенно корректируют драматургическую традицию: «…взамен диалога, движущего действие посредством развертывания речевых тем, Чехов разработал диалог, который состоит из параллельно движущихся, сквозных и лейтмотивных речевых тем, имеющих собственный тон и внутренний ритм, сосуществующих по законам полифонизма и контрапунктирования. Одна из функций этого диалога – утвердить самостоятельность каждого персонажа по отношению друг к другу, автономность круговорота его жизни перед лицом самодвижущегося бытия <…> …чеховский диалог построен таким образом, что он содержит множество одновременно и автономно текущих персонажных линий»[158]. Как видим, диалоги оказываются по сути своей монологичны: «Исследователи не раз говорили о монологизированном характере диалогов в пьесе Чехова <имеется в виду пьеса «Три сестры». – Ю.Д.>, о неслиянности сознаний его персонажей, о невозможности между ними глубинных контактов как о выражении их личностной автономности, следствием которой становится их трагически неразрешимое одиночество»[159].

Таким образом, именно чеховская драматургия подтверждает суждение о том, что диалог в драме монологичен, а монологическое

по форме высказывание может быть по существу диалогичным[160]. Именно такая особенность монологов в ситуации «один на сцене» была заложена в «монопьесах» Чехова[161]. Действительно, монологи чеховских героев, когда они остаются одни, существенно отличаются от дочеховской традиции воплощения этого приёма в драме, формируя широкий спектр вариантопорождающих возможностей.

В пьесах Чехова реализация ситуации «один на сцене» оказывается сложнее и, соответственно, вариативнее уже на формальном уровне: наряду с традиционной организацией ситуации «один на сцене» (герой произносит монолог, оставшись один и в пространстве сцены и в пространстве пьесы), возникают иные способы организации данной ситуации, что влияет на её вариативный потенциал.

К необычно организованным с формальной точки зрения способам относится ситуация «сцены на сцене» в «Чайке», когда героиня Нины Заречной находится в одиночестве в поставленном Треплевым спектакле, но на сцене уже чеховской пьесы располагаются в качестве зрителей остальные персонажи. В.Б. Чупасов характеризует ситуацию «сцена на сцене» как «театральное представление, включенное в драматургический текст. Это две разные семиотические системы, основанные на принципиально гетероморфных системах кодирования»[162]. Предложив поделить «сцены на сцене» на типы спектакля-ролевой игры и спектакля-действия, «сцену на сцене» в «Чайке» исследователь отнёс к спектаклю-ролевой игре, где «реципиент перемещается из зрительного зала на сцену, однонаправленная коммуникация (“сцена – зрительный зал”) сменяется диалогизмом. “Спектакль-ролевая игра” не ищет воздействия на зрителя, поэтому фиктивная публика в данном случае факультативна: смысл этой деятельности заключен для участников в ней самой»[163]. Исходя из этого, представление пьесы Треплева в пространстве чеховской «Чайки» может быть рассмотрено как особая ситуация, моделирующая принципиально иное, нежели у чеховских героев, мироощущение, но, вместе с тем, вписывающаяся в общую парадигму ситуаций «один на

сцене», ибо героиня Заречной находится на сцене, и находится на ней в одиночестве. Однако в отличие от традиционного решения ситуации «один на сцене», монолог Мировой души прерывается репликами «из зала», что редуцирует содержание этого монолога, лишая его логики. Мировая душа говорит: «…и мой голос звучит в этой пустоте уныло, и никто не слышит…» (С. 13; 13), а реплики из зала указывают на то, что все её слышат и даже хотят поддержать диалог. В результате ситуация «один на сцене» обретает смысл, сформулированный Л.А. Иезуитовой: «…пьеса-мистерия Треплева имеет скрытую сюжетную функцию: она проецирует спектакль условного театра о борении Мировой души с дьяволом на повседневность, отчего получает конкретный, земной облик, а борьба духовного начала с материальным, которая происходит в душе действующих лиц “Чайки”, обретает философско-мистериальный смысл»[164]. Но это лишь один из смыслов рассматриваемой ситуации[165].

Мы обратим внимание на тождество формальной организации этого эпизода с содержанием монолога Мировой души. Мировая душа одна на сцене, этим реализуется традиционный в такой ситуации мотив одиночества («Я одинока» – С. 13; 13); он гиперболизирован идеей автора-Треплева о том, что на всей земле осталась только героиня Нины Заречной. Но своего рода парадокс заключается в том, что Мировая душа вобрала в себя все жизни: «Общая мировая душа – это я… я… Во мне душа и Александра Великого, и Цезаря, и Шекспира, и Наполеона, и последней пиявки. Во мне сознания людей слились с инстинктами животных, и я помню всё, всё, всё, и каждую жизнь в себе самой я переживаю вновь» (С. 13; 13). Тогда получается, что одиночество – результат синтеза множества; а на вербальном уровне – переход вселенского полилога в монолог: персонаж выступает перед самим собой, но говорит от имени всех и, в результате, для всех. Ситуация «один на сцене» выходит из традиционной схемы и обретает совершенно новые смыслы: при сохранении откровенности редуцируется характерное для креативизма значение «в сторону» – герой желает быть услышан, желает быть откровенен и перед собой, и перед другими. Другие – в Мировой душе, но другие и сидят «в зале» на пьесе Треплева. Последние получают право голоса, в результате монолог Мировой души прерван: вторжение в монолог диалогических отношений редуцировало откровенность; герои, как часто бывает

у Чехова, опять друг друга не услышали. Как видим, спектр вариативных возможностей этой сцены благодаря вторжению диалогических отношений оказывается гораздо шире, чем при формально традиционном решении ситуации «один на сцене», поскольку потенциальная вариативность диалога выше, нежели монолога, выше за счёт возможности достраивания смыслов в сознании адресата, способного художественно участвовать в диалоге.

Дата добавления: 2015-06-28