КАТЕГОРИИ: Архитектура-(3434)Астрономия-(809)Биология-(7483)Биотехнологии-(1457)Военное дело-(14632)Высокие технологии-(1363)География-(913)Геология-(1438)Государство-(451)Демография-(1065)Дом-(47672)Журналистика и СМИ-(912)Изобретательство-(14524)Иностранные языки-(4268)Информатика-(17799)Искусство-(1338)История-(13644)Компьютеры-(11121)Косметика-(55)Кулинария-(373)Культура-(8427)Лингвистика-(374)Литература-(1642)Маркетинг-(23702)Математика-(16968)Машиностроение-(1700)Медицина-(12668)Менеджмент-(24684)Механика-(15423)Науковедение-(506)Образование-(11852)Охрана труда-(3308)Педагогика-(5571)Полиграфия-(1312)Политика-(7869)Право-(5454)Приборостроение-(1369)Программирование-(2801)Производство-(97182)Промышленность-(8706)Психология-(18388)Религия-(3217)Связь-(10668)Сельское хозяйство-(299)Социология-(6455)Спорт-(42831)Строительство-(4793)Торговля-(5050)Транспорт-(2929)Туризм-(1568)Физика-(3942)Философия-(17015)Финансы-(26596)Химия-(22929)Экология-(12095)Экономика-(9961)Электроника-(8441)Электротехника-(4623)Энергетика-(12629)Юриспруденция-(1492)Ядерная техника-(1748) |
Массовое истребление евреев в рамках трагического нарратива 3 страница
Хайэм (1984) справедливо отмечает, что соотнесению людей нееврейского происхождения с евреями также способствовал ряд факторов, включавших в себя то, что можно назвать «модернизацией» еврейского населения Америки, — возрастающие уровни урбанизации и образования и увеличение доли работников умственного труда. Однако основополагающую роль играли и другие, более специфически культурные процессы. ГЛАВА 2 сылала не к событиям, происходившим в определенных времени и месте, а к травме, которая стала символом и образом человеческого страдания как такового. Ужасающая травма евреев стала травмой всего человечества66. Производство новых социальных драм Как был приобретен этот обобщенный и универсализированный статус? Социальные нарра-тивы не создаются какой-то невидимой рукой истории. Они также не появляются вдруг. Новая драма травмы появлялась по частям и кусочкам. Это был вопрос той или иной истории, той или иной сцены из того фильма или этой книги, этой серии телевизионного фильма или той театральной постановки, или этой фотографии, зафиксировавшей момент муки и страдания. Каждый из этих мимолетных взглядов на то, что Мейер Левин в апреле 1945 года назвал «самим пульсирующим нутром злого сердца», добавил некоторые детали к созданию этой новой восприимчивости, которая подчеркивала страдание, беспомощность и мрачную неизбежность и которая в своей совокупности и со временем придала массовому уничтожению евреев вид самого трагического события в западной истории. Целью настоящего обсуждения не является представить нечто, хотя бы приближающееся к плотному описанию этого процесса символической реконструкции; цель только в том, чтобы обозначить ориентиры на этом но-
Согласно проводившемуся в 1990 году опросу, когда американцам представляли список хорошо известных катастрофических событий, явное большинство заявили, что Холокост «был самой ужасной трагедией в истории» (цит. по: Novick, 1999: 232. Курсив автора.). ГЛАВА 2 вом маршруте и на изменяющемся «ландшафте» вокруг него. Олицетворение травмы и ее жертв В ходе конструирования и распространения трагического нарратива Холокоста имело место несколько настоящих инсценировок - в книгах, фильмах, пьесах и телепередачах, — которые играли чрезвычайно важные роли. Первоначально предназначенные для американской аудитории, они затем распространились по всему миру, с ними познакомились десятки, а возможно, и сотни миллионов людей, их без конца обсуждали как претендующие на высокий интеллектуальный уровень зрители и читатели, так и те, что на него не претендовали, а также те, кто находился посередине. В настоящем контексте самым важным аспектом этих постановок кажется то, что их воздействие достигалось за счет индивидуализации травмы и ее персонажей. Такая индивидуализация вписывала драму травмы в «домашний» контекст. Не стремясь описывать события в широком историческом масштабе, не стремясь сосредоточиться на невероятных лидерах-исполинах, массовых движениях, больших скоплениях людей и идеологиях, эти постановки описывали события в контексте маленьких групп, семей и друзей, родителей и детей, братьев и сестер. Благодаря этому жертвы травмы превратились в рядовых мужчин и женщин, в обыкновенных детей и родителей. Прототипом этого индивидуализирующего жанра стал знаменитый «Дневник» Анны Франк. Впервые опубликованные в Голландии в 1947 ГЛАВА 2 году67, эти отредактированные записи вышли на английском языке в 1952 году. Они легли в основу получившей в 1955 году Пулитцеровскую премию бродвейской постановки и чрезвычайно одобрительно встреченной и столь же популярной, но неизмеримо более влиятельной голливудской ленты 1959 года. Эта коллективная репрезентация началась в Европе в виде дневника, который вела одна юная голландская девушка, скрывающаяся в убежище от нацистов, и развилась, пройдя через фазу американизации, в универсальный символ страдания и преодоления. Такое причудливое превращение стало возможным в первую очередь именно потому, что в записях в дневнике Анны меньше внимания уделялось внешним событиям - войне и Холокосту, - от которых она была в большой степени отрезана, чем ее внутреннему психологическому смятению и человеческим взаимоотношениям среди тех, кто разделял ее заточение. Отец Анны, Отто Франк, единственный член семьи, выживший в лагерях, руководил процессом публикации и инсценировок дневников своей дочери, и он очень четко понимал связь между сосредоточенностью Анны на своей частной жизни и потенциально универсализирующей привлекательностью «Дневника». В переписке с Мейером Шапиро, потенциальным автором пьесы, настаивавшим,
Трагический и интимный характер «Дневника Анны Франк», противопоставлявший его «прогрессивному нарративу» раннего послевоенного периода, поначалу осложнил поиски издательства. «Квериод», литературное издательство в Амстердаме, отклонило рукопись «Het Achterhuis» («Убежище») по причине того, что «в 1947 году было очевидно, что война и все, с ней связанное, окончательно умерло.... Люди не желали вновь погружаться в темноту, едва лишь закончился ужас и были изгнаны тревоги этой беспросветной ночи. Они хотели уделять все свое внимание наступавшему новому дню» (Strenghold, 1988: 337). ГЛАВА 2 напротив, на специфически еврейском характере воспоминаний Анны, Отто Франк отвечал ему, что «в том, что касается еврейского аспекта дневника, то вы правы, я не разделяю вашего мнения по этому поводу.... Я всегда говорил, что книга Анны -это не книга о войне. Война составляет ее фон. Это также и не книга о евреях, хотя еврейская среда, чувства и окружения составляют ее фон.... Эту книгу больше читают и понимают люди нееврейского происхождения, чем еврейские круги. Так что не делайте из нее еврейскую пьесу» (wht. по: Doneson, 1987: 152)68. Когда наконец были выбраны драматурги, которые должны были написать пьесу по «Дневнику» - Фрэнсис Гудрич и Альберт Хэкетт, - Франк раскритиковал их черновые варианты на похожих основаниях.
«Прочитав тысячи рецензий и сотни личных писем о книге Анны из разных стран мира, я знаю, что в ней производит впечатление на людей, и пьеса должна передать их впечатления публике. Молодые люди очень часто соотносят себя с Анной в своей борьбе во время взросления, а проблемы отношений [между] матерью и дочерью существуют во всем мире. Эти аспекты и роман с Петером привлекают молодых людей, в то время как родители, учителя и психологи узнают что-то новое о скрытых чувствах молодого поколения. Когда я обсуждал книгу с миссис [Элеонорой] Рузвельт, 68 В выполненной Джудит Доунсон весьма полезной исторической реконструкции процесса постановки «Дневника» также подчеркивается внимание к деталям личного характера. Однако, как и многие другие авторы (например, Rosenfeld, 1995), исследовательница заявляет, что такой акцент разрушает трагический посыл Холокоста, а не придает ему обобщенный характер. В этом она сходится с увеличивающейся группой тех, кто ругает «американизацию» Холокоста, - интерпретация, с которой, как уже говорилось, мой подход решительно не совпадает. ГЛАВА 2 она решительно посоветовала мне разрешить постановку пьесы и фильма, потому что только тогда мы смогли бы обратиться к массам и повлиять на них через миссию этой книги, которую она видела в желании Анны трудиться для человечества, достичь чего-то стоящего даже после своей смерти, в ее отвращении к войне и дискриминации» (цит. по: Doneson, 1987: 153). Желание поспособствовать соотнесению с жертвами и нравственному расширению побудило драматургов перевести на английский язык чрезвычайно важную для книги песню, которую поют на праздник Хануки. В более ранней, книжной версии песня пелась и публиковалась в оригинале, на иврите. Драматурги объяснили причины своего решения в письме к Франку. Оставить песню в оригинале, на иврите, писали они, «означало бы развести порознь персонажей пьесы и людей, которые смотрят на них... Ведь большинство зрителей - не евреи. А то, к чему мы стремились, ради чего усердно работали, за что боролись на протяжении всей пьесы, - это заставить зрителей понять персонажей и соотнести себя с ними... превратить их в одно целое... что заставит их почувствовать, "что, если бы не милость божья, это мог бы быть я"» (цит. по: Doneson, 1987: 154).
Франк согласился, подтвердив, что его «позиция состоит в том, чтобы донести идею Анны до как можно большего числа людей, даже если и найдутся те, кто сочтет это святотатством» с религиозной точки зрения (цит. по: Doneson, 1987: 154). Годы спустя, после беспрецедентного успеха и театральной постановки, и фильма драматурги продолжали обосновывать свое решение отказать- ГЛАВА 2 ся от иврита в драматургических терминах облегчения психологического соотнесения зрителей с персонажами и символического расширения. «То, на что мы все надеялись, о чем молились и за достижение чего мы глубоко благодарны, это соотнесение зрителями себя с людьми, вынужденными скрываться. Они воспринимаются не как некие чужаки, но как такие же люди, как зрители, ввергнутые в эту ужасную ситуацию. Вместе с ними зрители переживают лишения, ужас, моменты нежности, подъема и невероятного мужества» (цит. по: Doneson, 1987: 155). На протяжении шестидесятых годов трагическая история Анны Франк заложила основу для крупномасштабного соотнесения с жертвой и символического расширения. В 1995 году директор отдела еврейских исследований в Университете штата Индиана сообщал, что «"Дневник молодой девушки"... читают повсеместно в американских школах, и американские подростки также регулярно смотрят его сценическую версию и фильм по книге. Учителя предлагают им соотнести себя с Анной Франк и писать рассказы, очерки и стихотворения о ней. Некоторые даже считают ее своего рода святой и молятся ей. В раннем отрочестве многие американские девочки видят ее историю как свою историю, а ее судьбу как неким образом связанную с их судьбой» (Rosenfeld, 1995: 37). Символическое превращение, вызванное «Дневником Анны Франк», установило драматические параметры и подготовило сцену для целого потока книг, телевизионных показов и фильмов, которые в последующие десятилетия закрепили факт мас- ГЛАВА 2 ГЛАВА 2 сового истребления евреев в качестве главного эпизода трагического, а не прогрессивного нарратива. По мере институционализации этого нового жанра репрезентация нацизма и Второй мировой войны все меньше и меньше сосредоточивалась на исторических акторах, которые считались главными прежде. В 1953 году в получившем восторженный прием фильме Билли Уайлдера «Лагерь для военнопленных № 17» (Stalag 17) было показано изнурительное бедственное положение американских солдат в немецких лагерях для военнопленных. Евреи даже не упоминались (Shapiro, 1992: 4). В начале шестидесятых годов в весьма популярном вечернем телевизионном сериале «Герои Хогана» (Hogan's Heroes) также показывались американские солдаты в нацистской тюрьме. О «евреях» здесь тоже не упоминалось. В сущности, лагерь для военнопленных появлялся здесь как сцена для комедии, где в сатирическом ключе изображались злоключения, случавшиеся в результате повседневного общения американцев с охранниками-нацистами, и где последние часто выглядели удивительными, доброжелательными болванами. К концу шестидесятых годов ни комедия, ни романтическая мелодрама уже не были такими жанрами, обращение которых к этому более раннему историческому периоду могло быть спокойно воспринято зрителями. Точно так же ни в какой инсценировке невозможно было миновать того, что к тому времени было признано главным историческим актором этого периода, а именно находившихся в концентрационных лагерях евреев69. 69 Это столкновение жанров проявилось в бурной полемике внутри Германии, разразившейся в ответ на решение новой немец- Такой переход закрепился в западной массовой культуре благодаря многосерийному телевизионному фильму «Холокост», чисто семейной драме, которая последовательно показывалась в эфире массовой американской аудитории по вечерам в апреле 1978 года. Эта постановка из четырех частей продолжительностью девять с половиной часов, которую посмотрели сто миллионов американцев, представляла в лицах ужасные и хорошо известные характерные приметы Третьего рейха, проследив десять лет жизни двух вымышленных семей, семьи ассимилировавшихся евреев и семьи высокопоставленного офицера СС. Когда позднее эта чрезвычайно патетическая постановка был показана рекордному числу телезрителей в Германии, она вновь привлекла исключительное внимание публики, на этот раз с даже большим эффектом катарсиса70. Немецкие критики, телекомментаторы и большое число простых зрителей не могли оторваться от того, что немецкие телекомментаторы описывали как «самый спорный фильм всех времен» и как «фильм, который перевернул мир». Во время и после показа фильма в Германии, предваренного тщательной подготовкой общественности и сопровождавшегося активными частными и публичными обсуждениями, немецкие социологи проводили опросы общественного мнения и интервью, чтобы отследить его необыкновенное воздействие. Они обнаружили, что произошедший благодаря фильму сдвиг в общественном мнении остановил нарождавшее- кой кабельной компании показать старые эпизоды «Героев Хогана» в 1995 году. 70 См. пространное социологическое обсуждение в: Zielinski (1986), из которого выросло данное обсуждение. ГЛАВА 2 ся движение «возрождения Гитлера» и подавил давно звучавшие требования отдельных групп соблюдать «баланс» в репрезентации массового истребления евреев. После этого сериала в немецком массовом и научном обсуждении нейтрализующие термины вроде «Окончательного решения» уступили место англоязычному термину «Холокост», а Рейхстаг отменил срок исковой давности для тех нацистов, которые участвовали в том, что теперь считалось не военными преступлениями, а преступлениями против человечности. Драма травмы, таким образом, продолжила производить свой универсализирующий эффект71. Именно после этого закрепившего Холокост события некоторые интеллектуалы, которые больше всего были связаны с привлечением внимания публики к Холокосту, начали критиковать его превращение в массовую коллективную репрезентацию. Эли Визель выступил со своим знаменитым заявлением (цитировавшимся ранее) о том, что онтологическая природа связанного с Холокостом зла делает невозможной его драматизацию. Таким образом, Визель жаловался на то, что драматизация украла Холокост у тех, кто в действительности от него пострадал, и описывал телефильм как «оскорбление для тех, кто погиб, и для тех, кто выжил» (цит. по: Morrow, 1978). Такая критика только усилилась в ответ на последовавший поток фильмов и телевизионных постановок. Например, в книге Джудит Миллер (One, by One, by One: Facing the Holocaust) яростно критикуется присвоение первоначального события культурой средств массовой информации - «индустрией Холокоста» (Miller, 1990: 232). Миллер не рассматривала широкое распространение переживания событий через средства массовой информации как способ универсализации, а скорее сетовала на конкретизацию Холокоста через его «американизацию», предположительно потому, что именно в Соединенных Штатах Америки создавалась большая часть этих продуктов средств массовой информации: «Самый ужасный геноцид Европы превращается в американскую разновидность китча». Помимо рефлекторного антиамериканизма, который продолжает влиять на критическую оценку «индустрии Холокоста» все эти годы, такая точка зрения также отражает неприятие массовой культуры и отсутствие герменевтического слуха, характерное для подхода к смыслу с позиции «индустрии культуры» Франкфуртской школы. (См. Docker [1994] для ознакомления с мощной постмодернистской критикой по данной теме). Нападки такого рода находятся вне процессов понимания массовой культуры. Вместо истолкования смысла они выносят нравственные приговоры: «Данная вульгаризация есть новая форма историче- ГЛАВА 2 Расширение круга преступников Процессу олицетворения, который расширял масштаб соотнесения с жертвами трагедии, соответствовало развитие нового понимания преступников, устроивших Холокост, в рамках которого эти преступники вышли из границ конкретных исторических времени и места и стали универсальными персонажами, которым члены самых разнообразных групп не могли посочувствовать, но с которыми они были способны соотнести себя. ского развлечения... В таких обществах, как американское, где длительность внимания публики измеряется в секундах и минутах, а не в годах и десятилетиях, где сентиментальность заменяет проникновение в суть и сочувствие, эта вульгаризация представляет существенную угрозу достойному сохранению памяти» (Miller, 1990: 232). Такие сетования говорят о совершенно неправильном понимании культурных процессов вообще и культурной травмы в частности. (См. нижеследующее обсуждение «дилеммы уникальности».) Хотя такие жалобы сторонников левых взглядов выражаются с хорошими намерениями, показательно, что используемые в них аргументы «против превращения в предмет потребления» (anti-commodification) довольно близко пересекаются с консервативными, иногда антисемитскими высказываниями, к которым прибегали немецкие консерваторы в своих попытках предотвратить показ многосерийного телевизионного фильма «Холокост» в Германии. Франц Йозеф Штраусе, придерживающийся правых, националистических взглядов лидер христианских демократов Баварии, назвал сериал «операцией по сколачиванию легких денег». Те люди в руководстве немецких телеканалов, которые были против выхода фильма в эфир, осуждали его как «культурный продукт... не соответствующий памяти жертв». «Шпигель» бранился по поводу изображения «истребления евреев в виде мыльной оперы... предназначенного на продажу фильма ужасов... импортированной дешевки... геноцида, опущенного до уровня «Бонанцы», с музыкой, которая больше подходит "Истории любви"». После того как фильм был показан по телевидению и его огромное воздействие стало очевидным, один немецкий журналист приписал его эффект тому, что в постановке делался акцент на частной жизни: «Ни в одном другом фильме крестный путь евреев, ведущий к газовым камерам, еще не показывался так живо... Только после и вследствие фильма "Холокост" большая часть нашего народа узнала, что скрывается за ужасной и бессодержательной формулой "Окончательное решение еврейского вопроса". Она знает об этом, потому что у американского режиссера хватило смелости порвать со сковывающей догмой... гласившей, что массовое истребление народа нельзя представлять в художественной форме» (цит. по: Herf, 1986: 214, 217). ГЛАВА 2 Событием, сыгравшим решающую роль в таком пересмотре, несомненно, был процесс Адольфа Эйхмана в Иерусалиме в 1961 году. Он стал персонифицированной и единичной репрезентацией истребления евреев нацистами, принесенной в настоящее из отвлеченных туманностей исторического времени, репрезентацией, которую призвали к ответу, после того как Эйхман был пойман службами безопасности Израиля в ходе дерзкой неузаконенной миссии, совсем как в шпионском романе или научной фантастике. Процесс исключительно широко освещался прессой в Соединенных Штатах Америки. Тем летом Гэллап провел серию подробных интервью с пятьюстами произвольно отобранными жителями города Окленда в Калифорнии и обнаружил, что восемьдесят четыре процента опрошенных удовлетворяют минимальным критериям информированности об этом географически отдаленном событии, что было поразительной цифрой, учитывая безразличие американцев к внешним делам (Lipstadt, 1996: 212, п. 54). В следующем году об Эйхмане и его процессе было опубликовано по меньшей мере семь книг (196). Процесс, являвшийся первой юридической очной ставкой с Холокостом после Нюрнберга, был срежиссирован Израилем не для того, чтобы уйти от первоначальных событий, обобщив их, а для того, чтобы вернуться к ним. По выражению премьер-министра Давида Бен-Гуриона, процесс должен был дать «поколениям, которые родились и получили образование в Израиле после Холоко-ста... возможность ознакомиться с подробностями этой трагедии, о которой они так мало знают» ГЛАВА 2 (Braun, 1994: 183). Уроки надлежало извлечь из историй определенных мест и определенных народов, Германии, нацистов, Израиля и евреев, и они указывали на них же - говоря словами Бен-Гуриона, на «измерения трагедии, которую пережили наши люди» (Lipstadt, 1996: 213. Курсив мой. - Дж. А.). Однако к тому времени, как процесс Эйхмана завершился, он парадоксальным образом спровоцировал масштабную универсализацию злодеяний нацистов, которая лучше всего передана в крайне противоречивом утверждении Ханны Арендт о том, что этот процесс вынудил людей осознать «банальность зла». Такое описание вины нацистов приобрело большое влияние, несмотря даже на то, что с ним резко и ожесточенно спорили как евреи, так и люди нееврейского происхождения. Ведь в качестве банально злого субъекта Эйхман мог стать «рядовым человеком». Арендт и сама всегда хотела подчеркнуть именно эту мысль. В своих самых ранних реакциях на истребление евреев нацистами она выразила свой ужас и изумление перед абсолютной бесчеловечностью нацистов. Наставник и друг Арендт Карл Ясперс упрекал ее за это, предостерегая против превращения нацистов в «монстров» и «сверхлюдей». Такое превращение, предупреждал Ясперс, просто укрепило бы грандиозные ницшеанские фантазии нацистов, а также сняло бы ответственность со всех остальных72. Благодаря исключительному влиянию Арендт стало казаться, что злодеи травмы не так уж и отличаются от прочих73. Процесс и его по- 72 См. переписку Арендт и Ясперса по этим вопросам и проницательный анализ Ричарда Дж. Бернстайна (Hannah Arendt and the Jewish Question (1996)). 73 «Поимка Эйхмана и его процесс, а также возникшие в последующие годы споры по поводу книги Ханны Арендт "Эйхман 13 Культурсоциология ГЛАВА 2 следствия постепенно оформились таким образом, который сузил некогда огромное расстояние между послевоенной демократической аудиторией и злыми нацистами, соединив их, а не изолировав друг от друга. Эта связь между зрителями и злодеями усилила трагическую драматургию травмы. В это же время на расширение круга «преступников» влияли и другие силы. Самым показательным примером служит эксперимент Стэнли Милграма, доказавший, что обычные, хорошо образованные студенты высших учебных заведений склонны «просто выполнять приказы» начальствующих над ними специалистов, даже до такой степени, где им пришлось бы подвергать серьезной опасности жизнь невинных людей. Такие данные привели к вызывающим глубокий дискомфорт вопросам о «доброй природе» всех человеческих существ и о способности жить при демократическом режиме любого отдельно взятого человеческого общества. Милграм появился на обложке журнала «Тайм», и «эксперимент Милграма» стал частью фольклора шестидесятых годов. Эксперимент обобщил способность к совершению радикального зла, впервые продемонстрированную нацистами, до уровня всего населения Америки и взаимно усиливающим образом взаимодействовал с символической реконструкцией преступников, начатой анализом Арендт Эйхмана. В одном интервью, ко- в Иерусалиме" оказались чем-то наподобие пролога к эпохе перехода. В глазах широкой общественности Холокост впервые оформился как особый и обособленный от других процесс, обособленный от преступлений нацистов вообще» (Novick, 1994: 161). Только в результате такого обособления поэт А. Альварес мог сделать свое знаменитое замечание в «Атлантик Мансли» о том, что «хотя все бедствия Второй мировой войны померкли, образ концентрационного лагеря продолжает жить» (цит. по: Zelizer, 1998: 155). ГЛАВА 2 торое Милграм провел с добровольцем после того, как разъяснил ему истинную сущность эксперимента, этот доброволец заметил: «Как сказала моя жена, "Можешь называть себя Эйхманом"» (цит. по: Novick, 1999: 137)74. В течение последовавших десятилетий вслед за этой первой культурной реконструкцией последовали и другие мощные примеры. В 1992 году Кристофер Браунинг опубликовал широко обсуждавшееся историческое этнографическое исследование под названием «Совершенно обычные люди: резервный полицейский батальон 101 и "Окончательное решение" в Польше» (Ordinary Men: Reserve Police Battalion 101 and the Final Solution in Poland) (Browning, 1992), в центре внимания которого были повседневные действия и мотивы немцев, которые не были ни профессиональными военными, ни особенными приверженцами идеологии, но которые тем не менее проводили систематические и жестокие еврейские чистки. Когда четыре года спустя Даниэль Гольдхаген опубликовал книгу «Добровольные палачи Гитлера: обычные немцы и Холокост» (Hitlers Willing Executioners: Ordinary Germans and the Holocaust) (Goldhagen, 1996), он хотел переложить вину на (по его словам) беспрецедентный и особенный род антисемитизма, который он называл «уничтожительным», присущий самим немцам. Критическая реакция Браунинга на труд Гольдхагена была основана на историче- Новик затем замечает, что «главным образом именно из-за принятия образа Эйхмана, созданного Арендт (и еще из-за Милграма), выражение "простое выполнение приказов" в словаре американцев превратилось из заявления о смягчающих обстоятельствах в убийственное обвинение». 13" ГЛАВА 2 ских доказательствах, но также принижала значение нравственной пристрастности, которая, казалось, подразумевалась идеями Гольдхагена. В сущности, Браунинг связал свои опытные открытия по поводу «обыденности» преступников с необходимостью универсализировать нравственные выводы, следующие из преступлений нацистов, и тем самым вернулся назад к более ранним открытиям Милграма. «Что позволило нацистам мобилизовать и подчинить остальную часть общества в деле массового истребления европейских евреев? Я полагаю, что тут мы, историки, должны обратиться к разоблачениям социальной психологии - к изучению психологических реакций на социальные ситуации.... Мы должны спросить, что на самом деле есть человек? Нам придется отказаться от успокаивающих и отстраняющих идей о том, что преступники, ответственные за Холокост, были принципиально отличным от нас видом людей, потому что они были порождениями абсолютно другой культуры» (Browning, 1996: А72)75. В области массовой культуры чрезвычайно успешный фильм Стивена Спилберга «Список Шиндлера» также следует рассматривать в этом ключе. Неочевидным, но несомненным образом фильм освобождает образы преступников от конкретных признаков, демонстрируя возможности того, что «даже немцы» могли быть хорошими76. Более подробно см. Browning, "Ordinary Germans or Ordinary Men? A Reply to the Critics" в: Berenbaum & Peck (1998: 252-65) и Goldhagen, "Ordinary Men or Ordinary Germans?" в: Berenbaum & Peck (1998: 301-8). «Спилберг не показывает, что сделали "немцы", он показывает, что сделали отдельные немцы, и дает нам надежду, что один из них — Шиндлер — станет одним из многих. В отличие от фильма ГЛАВА 2 Утрата контроля над средствами производства символов Именно в этом контексте трагического превращения - по мере того как индивидуализация драмы выводила соотнесение с участниками событий за пределы собственно круга жертв-евреев и по мере того как ощущение нравственной виновности стало распространяться на существенно большее число людей, чем собственно круг нацистов, - правительство Соединенных Штатов Америки и влиятельные социальные деятели утратили контроль над повествованием истории Холокоста. Когда американское правительство и его союзники победили нацистскую Германию в 1945 году и захватили контроль над стратегическими уликами из лагерей смерти, они тем самым отобрали контроль над процессом репрезентации у нацистов и создали гарантии того, что массовое истребление евреев будет представлено в антинацистском ключе. Что вполне естественно, в рассказывании этой истории бывшие союзники - главным образом Америка, но также Великобритания и Франция - изображали себя как ее нравственные главные герои, отводя себе очистительную роль героических носителей добра. В течение шестидесятых годов западные демократические государства были вынуждены уступить свою позицию главного рассказчика. Однако на этот раз контроль над средствами производства символов перешел из одних рук в другие "Холокост", фильм Спилберга рассказывает "правдивую историю", которая, должно быть, выглядит вдвойне странной. Хотя события в "Списке Шиндлера", возможно, противоречат представлению о нацистском государстве как об идеальной машине, недостатки и государства, и Шиндлера предоставляют нам парадоксальный выбор - "других нацистов", немцев, которые делали добро» (Weissberg, 1997: 178. Курсив автора.). ГЛАВА 2 в силу культурных причин в той же степени, что и благодаря силе оружия77. В «решающие годы» с середины шестидесятых до конца семидесятых политический, военный и моральный престиж Соединенных Штатов Америки резко упал. Именно в этот период в глазах десятков миллионов американцев и прочих людей внутреннее и международное сопротивление ведению Америкой войны во Вьетнаме превратило американский народ, а в особенности его правительство и вооруженные силы, в символ не спасительного добра, а апокалипсического зла. Это превращение было усилено и за счет других пробившихся на поверхность ростков «шестидесятых», особенно революционных настроений, порожденных студенческими движениями и движениями черных, борющихся за свои права, внутри Соединенных Штатов Америки и партизанскими движениями за их пределами. Эти проблемы «реального мира» привели к тому, что о Соединенных Штатах Америки стали говорить в терминах, которые до этого времени применялись исключительно к нацистским преступникам, ответственным за Холокост. В соответствии с прогрессивным нарративом, только враг стран антифашистской коалиции во Второй мировой войне
Дата добавления: 2017-01-14; Просмотров: 199; Нарушение авторских прав?; Мы поможем в написании вашей работы! Нам важно ваше мнение! Был ли полезен опубликованный материал? Да | Нет |