С.Н. Моторин 1 страница

Глоссарий

Социальный характер - часть характера членов общества, определяемая уровнем развития этого общества.

Социальный характер у Фромма - это норма связей между психикой индивида и социальной структурой общества.

«Безразличный» социальный характер - консервативный, конформный, ориентированный на традиции, устоявшиеся образцы поведения в клане, касте, сословии.

«Морализатор» социальный характер - оказывается сильной, целеустремленной, предприимчивой, склонной к нововведениям и переменам.

«Извне ориентированная личность» социальный характер - «Внутренний наблюдатель» - отсутствует сильное самостоятельное Я, тем более сверх-Я. Это стандартизированная и обезличенная фигура, объект манипулирования и результат отчуждения.

Установка – готовность сознания к определенной реакции, бессознательный феномен (Узнадзе).

Аттитюд - психологическое переживание человеком ценностей, значения, смысла социальных объектов. Способность обобщенно оценивать окружающий мир.

Базовые установки – система убеждений (ядро Личности). Формируется в детстве, систематизируется в подростковом возрасте, а оканчивается в 20 – 30 лет, а затем не меняется и выполняет регулирующую функцию.

Периферийные установки – ситуативные, могут меняться от социальной обстановки.

Установочная система – это система базовых и периферийных установок. Она индивидуальна для каждого человека.

Статья посвящена драматургии А. Вампилова; особое внимание уделяется специфике основных типов его героев, активно использовавшихся писателем для воплощения идейного-художественного замысла и ставших существенной частью «театра Вампилова». Осуществляется анализ следующих пьес: «Прощание в июне», «Старший сын», «Провинциальные анекдоты», «Утиная охота», «Прошлым летом в Чулимске».

Ключевые слова: драматургия, пьеса, персонаж, характер, герой, художественный образ, драматическое действие, сюжет, жанр, парадокс, театральная условность, ремарка, ирония, символика.

Непростой была судьба Вампилова-писателя: долго не признавали чиновники от искусства, не понимая масштаба его таланта, настороженно выжидали чего-то столичные режиссеры, обещая поставить то одну, то другую пьесу молодого автора, но так и не решились на это при его жизни. А через год после его гибели началось буквально триумфальное шествие его произведений по театральным подмосткам страны. С тех пор миновало уже сорок лет, но до сих пор самые разные аспекты творчества этого драматурга остаются дискуссионными, нет единого мнения у исследователей и относительно героев «театра Вампилова». Чаще всего их внимание оказывается сосредоточено на каком-то одном типе героя.

Е. Гушанская, например, очень доказательно говорит о рефлесирующем герое[3. С.71]; С. Боровиков ведет речь о том же типе, только называет его бунтарем[1. С.32]; Б. Сушков выделяет тип бюрократа[7. С.28]; К. Рудницкий рассматривает тип «дикаря»[5. С.34]; В. Соловьев пишет о «праведниках»[6. С.61]. Однако необходимо помнить о том, что тот или иной вампиловский персонаж, представляя собой какой-то конкретный тип, не статичен, его характер чаще всего сложнее «схемы» типа и постоянно, подчас неуловимо и парадоксально, изменяется, обнаруживает свою многомерность, даже обретает противоположные черты; тем интереснее наблюдать за трансформацией героя, тем значительнее развитие его характера.

Безусловно, самым сложным и неоднозначным является рефлексирующий герой. Такие персонажи наделены глубоким внутренним миром, полным мучительных противоречий, кроме того, они находятся в постоянном конфликте с миром внешним, не удовлетворяющим их, порою не осознаваемому, идеалу. Они иногда понимают, но чаще всего лишь смутно чувствуют, что жизнь идет совсем не так, как хотелось бы, но чтобы что-то изменить в ней, направить в верное русло, то есть сделать правильный выбор дальнейшего своего пути, необходимо в какой-то временной точке, в какой-то момент, осознать пороговость своего бытия. И только осознанно, а не интуитивно, человек может обрести душевное равновесие и гармонию с миром, но это как раз и есть самое трудное. На пути самоотождествления в человеке происходит борьба диаметрально противоположных начал: искренности и лукавства, принципиальности и конформизма, совестливости и цинизма, правды и лжи, любви и ненависти, а в конечном счете — жизни и смерти.

В каждой из многоактных пьес А. Вампилова, за исключением «Провинциальных анекдотов» в силу ее специфичности, такие герои есть. Первым стал Колесов в произведении, казалось бы, совершенно не подходящем по жанру для героя такого типа, ведь «Прощание в июне» — это комедия, как заявлено ее автором. Однако именно то, что в комическом по форме произведении главным героем оказывается совершенно несмешной человек, придает особую остроту основному конфликту пьесы и предельный драматизм процессу развития характера Колесова. Хотя сначала он предстает перед читателем-зрителем чуть ли не в качестве удачливого авантюриста, отчасти даже немного сродни Остапу Бендеру или Хулио Хуренито. Он ловкий, дерзкий, находчивый, остроумный, неунывающий, на ходу, без каких-либо усилий, очаровывающий красивую девушку, имеющий проблемы с блюстителями закона, появляющийся на свадьбе друзей через окно, центр компании. Но это лишь в первых сценах, после которых оказывается, что он не может претендовать даже на «лавры» молодого шалопая, а все, что натворил, это от избытка энергии юности. На самом же деле, он — талантливый студент, имеющий свои научные идеи и страстно стремящийся к их реализации.

Как известно, в комических произведениях конфликт возникает на основе несоответствия претензий героя и его сущности. В данном же случае претензии персонажа и его реальный потенциал не противоречат друг другу, потому-то Колесов и не выглядит смешным. Более того, чем дальше продвигается действие, тем более драматичным становится его характер, ведь истинный конфликт здесь — внутренний. Конечно, на определенном этапе развития действия может показаться, что мы имеем дело с одним из вариантов классического противостояния «отцов» и «детей», когда ректор Репников дает студенту Колесову весьма резкую характеристику: «Мне никогда не нравились эти типы, эти юные победители с самомнением до небес! Тоже мне — гений!» [2. С.43]. А чуть позднее он же выступает в роли «беса-искусителя», предлагая молодому человеку сделку, согласно условиям которой юному «гению» придется отказаться от видов на ту самую девушку Таню, как выясняется, дочь Репникова, в обмен на возможность без лишних проблем закончить университет и поступить в аспирантуру для воплощения научных замыслов. И главный герой, немного поколебавшись, принимает предложение.

Казалось бы, вот и все: персонаж лишился своей обаятельной маски, разоблачен, показал свое истинное лицо, остается только вынести приговор очередному неприглядному социальному явлению и, может быть, даже заклеймить его каким-нибудь словечком, вроде «колесовщины». Однако в момент «искушения» заканчивается веселая и немножко банальная история из студенческой жизни и начинается настоящая драма, спрятанная в пестрые одежды комедии.

Колесов не сразу принимает предложение ректора не потому, что прикидывает в уме более выгодные варианты, не потому, что хочет еще поторговаться, а потому, что не понимает сути происходящего. Если внимательно вчитываться в текст пьесы, то обнаруживается, что герой нигде на протяжении всей пьесы, а тем более до указанного момента, не говорит о своей любви к Тане. Да, безусловно, ему льстит внимание к его особе со стороны женской половины, тем более внимание такой красивой девушки, да к тому же дочери самого ректора. Она ему симпатична, но не более. Колесов нигде не дает нам повода в этом усомниться. Вот в чем секрет его нерешительности в сцене разговора с ее отцом, он просто не понимает, что же такого ценного от него требуют, вроде бы у него ничего такого-то и нет. Задумается он над произошедшим уже после того, как даст согласие не претендовать на Таню, глубоко задумается.

Если взглянуть на ситуацию максимально отстраненно, формально, то главный герой не сделал ничего подлого, безнравственного, он не предал своей любви, о чем упорно писали некоторые критики (С. Боровиков[1. С.224], Б. Сушков[7. С.62], М. Туровская[8. С.104]), ибо этого чувства в его душе и не было. Произошло нечто психологически куда более сложное, а потому значительно затрудненное для понимания. Колесов осознал, что совершил нравственное преступление против себя самого, против собственной совести, когда говорил с другим искусителем, с Золотуевым. На ехидный вопрос этого принципиального мизантропа о том, много ли дал за диплом, он печально отвечает: «Много дал, дядя, много, вам столько и не снилось» [2. С.59]. С этого момента герой погружается в мучительное состояние, несколько напоминающее состояние Раскольникова после убийства, Колесов тоже своим поступком словно отделил себя от других людей; более он уже не может быть «душой общества», и не потому, что все узнали о его падении, а потому что сам не может, совесть мучает. И неслучайно на выпускном вечере в университете Колесов все время оказывается в одиночестве, внутренняя борьба продолжается вплоть до того момента, когда он решает отказаться от заключенного договора и рвет диплом. Но, что свойственно именно вампиловским героям такого рода, практически весь этот процесс рефлексии вербально никак не выражается, а проявляется лишь в изменении поведения персонажей, их настроения, в общем построении мизансцен.

Бусыгин в «Старшем сыне» проходит не менее сложный путь духовных исканий, открытия себя истинного. И вновь это комедия с некомическими, в прямом смысле этого слова, героями, хотя ситуация, в которой они оказываются, вполне в традициях комедии, водевиля, а иногда почти фарса, где есть обман, мистификация, путаница, где персонажи принимают друг друга не за тех, кем они являются на самом деле.

В начале пьесы главный виновник событий предстает если не негодяем, то уж как минимум циником, разочаровавшимся в людях: «У людей толстая кожа, и пробить ее не так-то просто. Надо соврать как следует, только тогда тебе поверят или посочувствуют. Их надо напугать или разжалобить» [2. С.98]. При этом понятно, что Бусыгин не отпетый жулик, а просто раздосадован тем, что девушки, которых он провожал до дома вместе со случайным приятелем в надежде на возможное продолжение веселого вечера, их отвергли, и теперь надо придумать что-то относительно ночлега, ведь весенние ночи пока еще холодны, а вернуться в город уже не на чем.

Первые попытки найти приют не дают результата, в точности соответствуя тезису героя насчет «толстой кожи», никто из местных жителей не собирается пускать в дом двух подозрительных типов. Отчаявшись в своих поисках, молодые повесы стучатся в вобщем-то случайно подвернувшуюся дверь, и с языка одного из них срывается слово «брат», которое было брошено непреднамеренно, почти ернически, однако именно оно становится толчком для дальнейших событий. В надежде обогреться и хоть какое-то время провести под крышей, понимая, что их, конечно же, рано или поздно разоблачат, юноши продолжают отчаянно импровизировать. Бусыгин нахально, но вдохновенно играет роль сына, якобы нашедшего отца, а Сильва ему старательно подыгрывает. Но чем дольше длится самозванство «старшего сына», чем туже закручивается пружина действия, тем глубже погружается Бусыгин в непростую и драматическую в своей сути жизнь семьи Сарафановых, тем больше человеческого пробуждается в его душе, тем больше он сочувствует этим людям, особенно главе семейства, искренне верящему в то, что «все люди — братья».

Оказывается, что прежний цинизм героя — всего лишь маска, которая стремительно и естественно исчезает по мере дальнейшего движения действия, он становится все более чутким и нежным к еще недавно незнакомым ему людям, наконец, к нему приходит осознание личной ответственности за их дальнейшую судьбу. И эту ответственность Бусыгин, не колеблясь, берет на себя, когда Сильва, испугавшись, перестает ему подыгрывать и готов сбежать: он, как и положено настоящему старшему сыну, убеждает младшего, Васеньку, не уходить из дома и все-таки закончить школу, открывает глаза «сестре», Нине, на ее во всем «правильного», но «деревянного», бесчувственного избранника. Именно он, когда Сарафанову-отцу кажется, что все доводы тщетны и придется остаться в одиночестве, совершенно искренне и просто говорит: «Ты не будешь один… Если ты не против, я останусь с тобой» [2. С.165]. Наконец, герой не отрекается от ставших близкими ему Сарафановых даже после разоблачения, сделанного в ярости Сильвой.

Бусыгин в начале знакомства, безусловно, лицедействовал, но игра для него скоро закончилась, он остро осознает, что не может обмануть этих трогательных, доверившихся ему людей. Все это время герой мучается изначально совершенной, пусть и отчасти невольной, подлостью самозванства: «Главное — сказать ему, объяснить… Он мне не отец, но он мне… я его…» [2. С.169]. Особенно значительно эти слова звучат, если вспомнить, что настоящего отца у парня действительно нет. Знакомство с Сарафановыми стало своего рода поворотной точкой в его жизни, сложные, но теплые взаимоотношения в их доме словно отогрели его огрубевшую душу и подтолкнули к освобождению от панциря индивидуализма в смеси с цинизмом. Эти внутренние изменения в характере совершаются подспудно, постепенно, и лишь изредка проявляются в том, как Бусыгин начинает слушать, смотреть, двигаться, но они происходят именно вследствие мощнейшей рефлексии героя, стремящегося познать мир, себя, найти свое место в жизни.

Гораздо более трудный и драматичный путь самоидентификации приходится пройти герою пьесы «Прошлым летом в Чулимске». И это уже даже по форме не комедия, а драма. Если в портретах Колесова и Бусыгина не было в общем-то ничего примечательного, кроме их молодости, то портрет Шаманова, данный автором в одной из ремарок, поражает своей лаконичностью и, одновременно, глубоким психологизмом: «Шаманову тридцать два года, роста он чуть выше среднего, худощав. Во всем у него — в том, как он одевается, говорит, движется — наблюдается неряшливость, попустительство, непритворные небрежность и рассеянность» [2. С.377].

Как только он появляется на сцене, сразу чувствуется его погруженность в себя, дистанция между апатичным обыденным существованием и его невероятно напряженной внутренней жизнью. В этот момент его можно принять за чудака-ученого или за человека искусства, музыканта, художника, но оказывается, что он следователь, который по всем канонам должен быть энергичным, собранным, целеустремленным. А он предстает перед нами сонным, вялым, более того, обнаруживается, что герой по рассеянности забыл в комнате Кашкиной кобуру с табельным оружием. Не сыщик, а недотепа какой-то.

Со временем его история становится известной. Совсем не так уж и давно Шаманов жил в большом городе, был удачно женат, имел квартиру, машину и считался очень перспективным работником правоохранительных органов. Но однажды он поступил принципиально, отказавшись покрывать преступление сына какого-то высокопоставленного человека, и даже стал активно добиваться его справедливого наказания. Карьера, естественно, рухнула, детектив оказался в глухомани и расследует теперь тривиальные бытовые правонарушения, драки, мелкие кражи и тому подобное. Все ему смертельно надоело, он стал неряшлив и равнодушен ко всей этой жизненной рутине; лейтмотивом его существования стала грустная сентенция: «И вообще, я хочу на пенсию» [2. С.385]. Шаманов разочаровался в людях, законе, справедливости, отчаялся доказать свою правоту, но подспудно, где-то очень глубоко в его душе еще теплится надежда, которую он старается не замечать.

Может показаться, что герой, что называется, — конченый человек, однако внутренняя борьба в глубинах его души и ума не прекратилась, нужен только толчок для пробуждения его прежней энергии и решительности. И это случается, совершенно неожиданно для него самого. Восемнадцатилетняя девушка признается ему в любви. Сам факт того, что кто-то в этом мире еще способен бескорыстно, ничего не требуя взамен, любить, так поражает Шаманова, что он даже немного иронизирует над собой: «Судьба — другим словом все это не назовешь… И она говорит мне: дерзай, старик, у тебя еще не все потеряно. Вот…тебе тот самый случай — лови, другого уже не будет…»[2. С.408].

Кризисное мироощущение, возникшее после признания Валентины, сначала не позволяет герою воспринять чувства девушки всерьез, но чуть позже он чувствует себя родившимся заново для истинной жизни во всех ее проявлениях: «Разве я жил здесь, разве можно назвать это жизнью? Я спал, спал на ходу, я дрыхнул. Бессовестно, бесправно дрыхнул все эти четыре месяца… Мне кажется, что я и в самом деле начинаю новую жизнь. Этот мир я обретаю заново, как пьяница, который выходит из запоя»[2. С. 442].

Сама по себе ситуация вроде бы банальная: любовь юной девы спасает рыцаря и ведет его к новым подвигам, но на самом деле все куда серьезнее. Выступить на суде или не выступить означает для Шаманова следующее: продолжить бороться за справедливость или смириться с несправедливостью, попытаться остаться человеком чести или позорно отступить, то есть для героя это вопрос гамлетовского уровня, жизни и смерти, — «быть иль не быть». И герой решает ехать на суд отстаивать правду. При этом следует помнить о том, что все-таки возрождение его началось не с осознания «служебного долга», а с самого живого, с самого трепетного чувства на земле — с любви. Именно тогда Шаманов перестает быть просто «свидетелем» каких-то событий в жизни, а вновь становится ее активным участником.

И у Колесова, и у Бусыгина, и у Шаманова в жизни произошло нечто значительное, совершенно очевидное для них самих, ставшее своего рода катализатором ускорения процесса рефлексии и приведшее к качественным изменениям в характерах этих персонажей. Для Колесова таким событием стала сделка с ректором, для Бусыгина — встреча с Сарафановым, для Шаманова — признание в любви Валентины. Главному герою «Утиной охоты» приходится пройти совсем иной, куда более сложный и противоречивый путь. И неслучайно именно Зилов стал тем персонажем «театра Вампилова», вокруг которого и по сей день не утихают споры. Кто-то из дискутирующих становится обвинителем[5. С.41], а кто-то занимает позицию его «адвоката»[7. С.146], и лишь немногие, как, например, Е. Гушанская[3. С.245 — 273], стремятся максимально объективно подойти к тайне этого художественного образа.

В записных книжках А. Вампилова есть парадоксальная и в то же время очень точная мысль: «Не ищите подлецов. Подлости совершают хорошие» [2. С.489]. Эти слова более всех остальных вампиловских персонажей подходят именно к Зилову. Своеобразным ключом к этому художественному образу может быть одна из заключительных ремарок пьесы: «Мы видим его спокойное лицо. Плакал он или смеялся — по его лицу мы так и не поймем» [2. С.288].

По обывательским меркам у него все отлично: он еще молод, здоров, привлекателен для женщин, у него красивая, умная, образованная, любящая жена, он счастливый обладатель отдельной благоустроенной квартиры, его работа не слишком, мягко говоря, обременительна, в деньгах не нуждается, их столько, что походы в кафе, вечеринки — дело обычное. Словом, по мысли одного из приятелей главного героя, ему только и остается, что жить да радоваться. И в самом деле, «веселья» в его жизни сколько угодно: вкусно выпить, закусить в компании, позубоскалить, надуть недалекого начальника, поволочиться за приглянувшейся юбкой… Только вот радости что-то не видно.

Точнее, радость в его жизни есть, но она совсем не связана с обыденным существованием, ни с семьей, ни с работой, ни с друзьями. Это утиная охота, открывающаяся только однажды в год и совсем не надолго. Только там герой и чувствует себя, по его же собственному признанию, человеком. Все остальное время ему приходится попросту мириться с окружающей действительностью, даже делать вид, что все нормально. Его жизнь полна самых разнообразных событий, он буквально в их водовороте: переезд в новую квартиру, разрыв с любовницей, встреча с девушкой, которая кажется ему той самой — долгожданной, неприятности на работе, известие о смерти отца, уход жены, наконец. Однако такое обилие происходящего не только не способствует самоидентификации главного героя, но и, пожалуй, дезориентирует его.

Зилов давно подозревает, что в его жизни что-то не так и даже, наверное, знает, но это знание лишь констатационного порядка. Бытовая суета не позволяет дать себе отчет в происходящем с ним, что называется, «по гамбургскому счету». Все дело в затрудненности осознания того рубежа, где необходимо сделать выбор по-настоящему бытийного характера. И, вероятно, этих точек на своей жизненной дороге он, не заметив, проскочил уже много.

В душе героя «Утиной охоты» все время идет ожесточенная борьба противоположных начал, чувств, стремлений. Он, человек явно одаренный от природы и получивший неплохое образование, не хочет применить свои знания и задатки на профессиональном поприще, ему это не интересно. Он обладает сложным внутренним миром, явно способен на чувства колоссальной силы, и растрачивает себя на кутежи, любовные интрижки, ложь становится его постоянным спутником. Он видит всю ущербность общественного устройства, где реальность явно противоречит лозунгам, но даже не пытается что-либо предпринять, чтобы исправить ситуацию вопиющего расхождения дел и идей. Все это потому, что повседневная жизненная практика дискредитировала в его глазах все известные идеалы, поставила под сомнение прописные истины, нравственный релятивизм и конформизм стали обыденными явлениями, нормой жизни.

Состояние духовного кризиса для Зилова сильно затянулось, оно длится уже не один месяц, даже не один год. Он не заметил, когда это началось, не заметил, как перестал видеть хоть какие-то перспективы, не заметил, как потерял и внешние ориентиры, и внутреннюю опору, не заметил, когда оказался в полном душевном одиночестве, которое необходимо хоть чем-то прикрыть. И главный герой привык носить разнообразные маски: маску любящего мужа дома, маску перспективного работника в бюро, маску рубахи-парня в компании приятелей.

Но процесс рефлексии не прекращается для него никогда, то бурля где-то в глубинах его души, то порою прорываясь в отдельных репликах, чаще всего иронических, или даже в целых монологах, как это было, например, в монологе о «друзьях и копейке», в монологе перед запертой дверью или в монологе, произнесенном в кафе «Незабудка» во время скандала. Апогея этот процесс достигает в то злосчастное утро, когда Зилову приносят траурный венок. Событие, безусловно, крайне неприятное, но, в сущности, не такое уж неожиданное после произошедшего накануне.

Герой, сидя на подоконнике, под аккомпанемент усиливающегося дождя погружается в, казалось бы, разрозненные воспоминания и фантазии на тему различных вариантов его собственных поминок. При этом время от времени он звонит по телефону, смотрит в окно и снова, не желая того, продолжает вспоминать. В какой-то момент тоска становится для него нестерпимой и приводит к мысли о самоубийстве, в какой именно момент это случается, определить невозможно.

Однако эта же рефлексия и убережет «непутевого» героя. Созванные им на его же поминки приятели явятся слишком рано, он просто еще не успеет застрелиться, и наговорят такого, что заставит кандидата в покойники пересмотреть свое решение. Зилов вдруг отчетливо увидел, что один из них (Кузаков) обыкновенный глупец и позер, лишь бравирующий красивой фразой о «проигранной жизни», а двое других (Саяпин и официант Дима) просто негодяи, думающие только о своей корысти (Саяпин невольно начинает прикидывать, какой ремонт в квартире надо будет сделать, когда не станет ее нынешнего хозяина, ведь следующий в очереди на жилье он, а Дима хладнокровно дает советы относительно надежности патронов, выговаривает себе в наследство лодку и даже перезаряжает ружье). В гневе Зилов выгоняет этих якобы друзей и ничком бросается на постель, а далее следует та самая ремарка, согласно которой плечи его вздрагивают, но мы так и не поймем, плакал Виктор или смеялся.

В отличие от других своих рефлексирующих героев, А. Вампилов оставляет Зилова в тот момент, когда процесс рефлексии уже привел его к какому-то осознанному выбору, но каков именно этот выбор точно неизвестно. Можно лишь предполагать, опираясь на те или иные детали, символы, словом, намеки, сделанные автором в тексте пьесы, относительно вектора дальнейшего развития характера главного героя «Утиной охоты». Абсолютно ясно только то, что теперь все зависит от самого Зилова.

При всех ошибках, совершаемых рефлексирующими героями А. Вампилова на своем жизненном пути, они все же сохраняют, пусть изъязвленные, болеющие, страдающие, но живые души. Но есть в «театре Вампилова» целая галерея персонажей явно противоположных в духовном отношении и Колесову, и Бусыгину, и Шаманову, и Зилову. О них драматург сказал с горечью и безнадежностью: «Нет ничего страшнее духовного банкротства» [2. С.481]. И таких духовных банкротов в его пьесах немало, в самых разных вариациях, особенно сильное эмоциональное отторжение вызывают относящиеся к давно обличаемой сатириками бюрократии.

А. Вампилову удалось дать лаконичный и, одновременно, исчерпывающий портрет отечественного бюрократа, продемонстрировав его глубинную сущность. При этом писатель далеко не всегда использовал привычный для сатириков арсенал комических приемов. В первой же своей многоактной пьесе драматург предлагает нашему вниманию как раз такого персонажа. Он совсем не выглядит смешным. Это не классический гоголевский Иван Антонович кувшинное рыло, не щедринский генерал с Подъяческой улицы, не главначпупс товарищ Победоносиков Владимира Маяковского, а ректор университета Репников. Казалось бы, какое отношение может иметь к бюрократии человек науки? Оказывается, самое прямое.

На первый взгляд, в «Прощании в июне» этому персонажу, формально, отводится не такое уж существенное место, однако именно он становится катализатором основной коллизии, связанной с выбором главным героем своего дальнейшего пути. Именно от него зависит исключить студента выпускного курса из университета или нет. Именно он искушает Колесова, предлагая ему столь соблазнительные условия сделки: гарантированную защиту дипломной работы и последующее обучение в аспирантуре с реальной перспективой продолжения исследований. Вроде бы Репников делает все это, руководствуясь чувствами отца, обеспокоенного судьбой дочери, желающего ей более подходящего, во всяком случае, не такого непредсказуемого жениха. Но оказывается, что все куда сложнее. И в первую очередь герой опасается за свое служебное положение: неизвестно же, что может выкинуть такой «зять», и как это отразится на его карьере, а ведь в занимаемом кресле так удобно и так привычно.

Само по себе предложение ректора очень напоминает взятку, ведь он гарантирует условия сделки. Возникает вопрос: а как же остальные претенденты на место в аспирантуре? А может быть и среди них есть не менее достойные? А как же принцип состязательности, наконец? Значит, их заранее, по произволу, выводят из игры, создавая неравные условия, о которых никто, кроме особо заинтересованных лиц, не знает. Следовательно, это уже закулисный, противозаконный, сговор, что в стиле опытных бюрократов. Кроме того, предложение Репникова похоже на шантаж с использованием служебного положения, ведь от него напрямую зависит судьба незадачливого студента, что тоже свидетельствует о немалом опыте подковерной борьбы, являющейся обыденным занятием в определенных кругах. И еще, сам Репников проговаривается, без детализации, о том, что когда-то, в далеком теперь прошлом, ему пришлось пройти через нечто подобное, а его жена, прожившая с ним много лет, не без горечи, замечает, что он давно уже не ученый, а всего лишь администратор, то есть бюрократ. По сути, его судьба — один из возможных вариантов судьбы Колесова, не порви он диплом.

В «Утиной охоте» А. Вампилов выводит на сцену несколько иного представителя бюрократического племени. Это Кушак, начальник Зилова, персонаж вроде бы совсем второстепенный. Но он занимает в структуре и в идейно-художественном замысле пьесы не последнее место. Перед тем, как Кушак появляется впервые, его подчиненные в разговоре вскользь касаются его персоны, Саяпин с некоторым даже пиететом говорит о нем: «Умеет человек, все умеет» [2. С.189]. Возникает вопрос: а что именно? В основном то, что должен уметь настоящий «начальник», то есть бюрократ: заводить связи, выбивать квартиры, дачи, добывать машины, доставать дефицитные путевки на юг и так далее. А еще он умеет «ухо держать востро», а «нос по ветру», то есть лавировать, изворачиваться, подстраховываться. В связи с этим чрезвычайно показателен портрет данного персонажа: «Кушак — мужчина солидный, лет около пятидесяти. В своем учреждении, на работе, он лицо довольно внушительное: строг, решителен и деловит. Вне учреждения весьма неуверен в себе, нерешителен и суетлив. Будучи в гостях, постоянно выглядывает в окно, как, впрочем, почти все владельцы автомобилей» [2. С.193].

Может показаться, что подчиненные им вертят, как хотят, а он ничего не замечает. Однако это совсем не так, он просто умело изображает простака. И, конечно же, он ждал от Зилова «благодарности» за выделенную квартиру и, вероятно, предполагал, в какой форме она может быть выражена, зная, каким успехом тот пользуется у женщин (а тут у начальника, как кстати, супруга отправилась на отдых). Ему очень хочется, чтобы Виктор, что называется, «поспособствовал» началу интрижки, вот только напрямую о таких вещах говорить не принято, поэтому он и повторяет, как бы в смущении: «Я далеко не ханжа, но…» [2. С.190]. А когда Вера обманывает его ожидания, совершенно недвусмысленно укоряет Зилова и ждет случая отыграться. Когда же такой случай подворачивается (Зилов с Саяпиным подсунули «липовый» отчет), надевает маску праведного гнева и грозно распекает подчиненных, намекая даже на увольнение. Впрочем, на этот шаг Кушак вряд ли решился бы, так как боится упустить, как и всякий карьерист, какие-нибудь «новые веяния», а молодежь-то всегда их чувствует лучше, поэтому он вынужден лавировать. Временами этот персонаж смешон, временами вызывает брезгливость, но порою кажется весьма опасным, особенно если представить, что он может очутиться в достаточно «высоком» кресле, а не на месте начальника какого-то бюро технической информации.

Дата добавления: 2015-07-13