Введение. Византийское зодчество 4 страница

Наряду с искусством, имевшим общественный характер, и в эту эпоху останавливает на себе наше внимание монастырское и кустарное искусство миниатюр. Лишь небольшое число византийских лицевых рукописей может быть приписано эпохе иконоборства. Заслуживает внимание то, что по указанию Лабарта и Кондакова именно в этих рукописях миниатюры в тексте встречаются сравнительно редко, уступая место художественно орнаментированным инициалам (подобные же инициалы, только более характерные, появляются одновременно и на Западе). К IX столетию относится, например, греческая рукопись Четвероевангелия, которая находится в Британском музее (Арондельское собрание) и в которой инициалы составлены из рыб, птиц или человеческих тел; тому же времени принадлежат греческие рукописи монастыря св. Екатерины на Синае, представляющие полное развитие этой своеобразной манеры орнаментации инициалов. Только по окончании иконоборства миниатюра снова вступает в свои права.

Рис. 64. Хвастуны. Миниатюра из хлудовской Псалтыри Никольского монастыря под Москвой. По Тикканену

В средневековом византийском иллюстрировании псалтырей, составляющем одну из главных отраслей миниатюрной живописи, различают два направления, исследованием которых, после Шпрингера и Кондакова, занимался Тикканен. Церковное, или монашески-богословское, как его называли, направление является вместе с тем и народно-символическим. Многочисленные иллюстрации, имеющие целью поучение и наставление в духе христианской Церкви, сопровождают текст в виде легко набросанных на полях и раскрашенных рисунков, состоящих из небольшого числа фигур на фоне пергамента. Всегда фантастичные, они обнаруживают нередко, при передаче метафорических образов псалмов, своего рода чувство действительности: лицемеру крылатый ангел вырывает огромными клещами язык; злой действительно падает в вырытую им яму; безбожники, «возметаемые, как мякина ветром», падают на струю воздуха, выдуваемого юношей из рога. Что приходит в голову художнику при каждом стихе, то он и рисует. Главный памятник этого направления — хлудовская Псалтырь, принадлежащая Никольскому монастырю, близ Москвы, и написанная, по всей вероятности, в конце XI столетия. В ее миниатюрах фигуры еще коротки и приземисты; лица по большей части лишены экспрессии, но жесты фигур выразительны и жизненны. Среди красок, местами слегка шрафированных золотом, преобладают васильково-голубая, желтая охра, бледно-розовая, тускло-зеленая, коричневая и пурпурная. Насколько причудливо изображены, например, хвастуны (псалом 72, 9; «Поднимают к небесам уста свои, и язык их расхаживает по земле»; рис. 64), настолько же проста и вместе с тем торжественна композиция, представляющая между восходящим и заходящим солнцем пророка Аввакума, который указывает на изображенного над ним Спасителя как на единое и незаходящее солнце (рис. 65).

Рис. 65. Пророк Аввакум. Миниатюра из хлудовской Псалтыри Никольского монастыря под Москвой. По Тикканену

С этим церковным, или народно-символическим, направлением псалтырной живописи в X столетии начинает состязаться другое, светско-придворное направление, заботящееся не столько о соблюдении тесной связи иллюстраций с текстом, сколько об украшении книги большими художественными композициями. Важнейший из памятников этого направления — знаменитый кодекс Парижской Национальной библиотеки № 139, быть может, самая прекрасная в ряду всех иллюстрированных рукописей. Из ее 14 миниатюр величиной с лист первые 7 прославляют исключительно царя Давида, другие воспроизводят различные ветхозаветные события. Исполнение их неодинаково. Некоторые миниатюры проникнуты настоящим античным духом и своими пейзажами на фоне голубого неба, благородством форм и живописной техникой главных фигур, равно как и включением в композицию в качестве побочных фигур олицетворений природы, живо напоминают те идиллические помпейские фрески, в которых мы признали александрийское влияние (см. т. 1, кн. 4, II, 2). Такова первая по порядку миниатюра (рис. 66), в которой Давид изображен в виде юного пастуха, играющего на лире, между женщиной, олицетворяющей собой Мелодию, и горным божеством, Вифлеемом; Давиду внимает лесная нимфа. Олицетворения, как и в эсквилинских пейзажах «Одиссеи» (см. т. 1, рис. 486), объяснены надписями. Таковы также миниатюры «Давид перед Нафаном», «Переход через Черное море» и «Моисей, получающий скрижали Завета». Другие картины, с частичным или сплошным золотым фоном, с черными контурами и неподвижными, торжественными фигурами, несмотря на встречающиеся в них античные мотивы, имеют чисто византийский стиль; например, «Апофеоза Давида», в которой мы видим его в византийском императорском одеянии, среди олицетворений Мудрости и Прорицания, и прекрасная картина, изображающая на золотом фоне молящегося пророка Исаию между фигурами Ночи и Утренней зари. К числу Псалтырей, которые в следующем столетии отличаются тем же направлением, что и парижская Псалтырь, не примыкая, однако, так близко, как ее лучшие листы, к античному искусству, принадлежат, например, рукописи Ватиканской библиотеки в Риме, Амвросианской библиотеки в Милане и христианско-археологического собрания в Берлинском университете, тогда как, например, в Псалтыри библиотеки св. Марка в Венеции, написанной для Василия II (976–979), уже появляются, вместе с огрубением техники, ненатуральные пропорции более поздней поры византийского искусства.

Рис. 66. Давид, играющий на лире. Миниатюра из рукописи Парижской Национальной библиотеки. По Тикканену

Далее к IX–X столетиям относятся богато украшенные миниатюрами Евангелия и другие книги Священного Писания, жития Богородицы и святых, собрания проповедей (гомилии) и менологии (Четьи-Минеи). Из Евангелий следует упомянуть рукопись Парижской Национальной библиотеки (греч. № 70), написанную для императора Никифора II (963–969). У евангелистов, головы которых своей жизненностью напоминают лучшую пору средневекового византийского искусства, нет под ногами почвы, и они как бы парят на золотом фоне. Из других рукописей особенной известностью пользуются гомилии Григория Назианского в Парижской Национальной библиотеке (№ 510) и ватиканский менологий. Парижский «Григорий Назианский» написан для первого императора македонской династии, Василия I. Многочисленные миниатюры, краски которых, к сожалению, во многих местах облупились, иллюстрируют сплошь все сочинение; они обрамлены по большей части лишь простым золотым ободком. Благословляющий Христос на первом листе изображен на золотом фоне, но огромное большинство миниатюр имеет синий фон; в нескольких случаях весь фон заполнен пейзажем. Сцены Ветхого и Нового Заветов чередуются с эпизодами из житий святых и символическими изображениями. Повсюду еще видна античная традиция, хотя и переработанная в византийском духе.

Лица святых нередко отличаются своими зеленоватыми тонами от красноватых лиц простых смертных. Щеки у всех подрумянены. Нагое тело, например в изображениях Адама и Евы, правильных пропорций и сносной моделировки, но трактовано уже схематично и без глубокого понимания натуры. Головы часто классической чистоты, но часто также и совершенно византийского типа. Моисей и даже Соломон изображаются еще юными и безбородыми; но голова Христа, греческого типа, обрамлена короткой черной бородой. Инициалы нередко оживлены золотом и красками; местами встречаются символы, а в конце рукописи — и лиственный или цветочный орнамент. Но все это очень далеко от каролингской орнаментации инициалов того же времени.

Не менее чисто византийский характер имеет вышеназванный менологий Ватиканской библиотеки, написанный между 976 и 1025 гг. Сохранилась лишь часть этой рукописи с изображениями святых, память которых празднуется с сентября по февраль, и с их житиями, но эта часть содержит в себе не менее 430 миниатюр; многие из них — что составляет исключение для этого времени — снабжены подписями исполнивших их художников. Архитектурные и пейзажные задние планы составляют здесь еще общее правило. Нередки голые скалы с подмытыми водой утесами; но вместо неба над пейзажем простирается гладкий золотой фон. Спокойные фигуры начерчены уверенно и ясно, рисунок правилен, но схематичен и слишком мелочен. Лица — овальные, на тонких губах — страдальческое выражение. Брови, едва прерываясь над горбатым носом, образуют почти одну густо проведенную линию. Спокойные движения часто напоминают своей красотой антики, но движения более или менее порывистые, приводят к грубым ошибкам в рисунке. Так, например, мирная композиция Рождества Христова производит вполне приятное впечатление; наоборот, в сцене Поклонения волхвов фигуры трех волхвов, которые поспешно идут к спокойно сидящей на престоле Богоматери, совершенно искажены.

В рассматриваемую эпоху две отрасли прикладной живописи, перегородочная эмаль на золоте и шелковые узорчатые ткани, равным образом достигли в Византии совершенства.

Техника перегородочной эмали (email cloisonne) в существенных своих чертах сводится к тому, что контурные линии рисунка обозначаются тонкими золотыми перегородками, припаянными к золотой пластинке, и заключающиеся между ними пространства заполняются цветными стеклянными сплавами. Мнение, будто перегородочная эмаль изобретена лишь в это время и в Византии, ошибочно: ее родину надо искать, быть может, в парфянской или сасанидской Персии. Во всяком случае, она достигает в Константинополе, в эпоху македонской династии, такого совершенства в техническом отношении, такой чистоты красочных тонов и такой тонкости рисунка, которым не найти равных.

Рис. 67. Апостолы Петр и Павел. Византийские эмали из собрания А. Звенигородского. По Шульцу

На Западе в соборных ризницах и коллекциях хранится значительное количество художественных произведений этого рода. Особенно славится передняя сторона иконы (pala d’oro) за главным алтарем собора св. Марка в Венеции. Эта икона была заказана в 976 г. в Константинополе дожем Пьеро Орсеоло I, но лишь эмали верхнего ряда, например медальон с изображением архангела Михаила и шесть эмалей со сценами Страстей Господних и деяний апостольских, принадлежат цветущей поре византийского искусства; остальные эмали добавлены позже. Не менее знаменита золотая ставротека (ларец для хранения части Святого Креста), принадлежащая собору Лимбурга-на-Лане, отчасти собственноручное произведение византийского императора Константина VII Багрянородного (913–952), но оконченная только в 976 г. для Василия II. Квадратное среднее поле крышки украшено величественным и благородным изображением Христа, восседающего на троне, уже несколько угрюмого вида; по сторонам Христа, на двух боковых полях, представлены Иоанн Предтеча и Богоматерь, сопровождаемые ангелами; в каждом из остальных полей — по два апостола. Фигуры, несколько короткие, помещены на гладком золотом фоне, без признаков почвы под ногами; их симметричное расположение в роскошном обрамлении придает эмалям ставротеки характер художественной законченности. Наконец, известны благодаря изданиям Иог. Шульца и Н. П. Кондакова многочисленные эмали собрания А. Звенигородского. Особенного внимания заслуживают небольшие, предназначенные для ношения на груди, круглые медальоны с поясными изображениями святых (энколпии); среди них весьма замечательна серия медальонов X столетия, состоящая из изображений Спасителя и апостолов и чрезвычайно характерная для первой эпохи расцвета средневекового византийского искусства. Здесь, как на многих других произведениях этого рода, Спаситель, апостолы Петр и Павел (рис. 67), даже будучи изображены en face, смотрят не прямо, а в сторону. И в живописи эмалей тонкость работы и свежесть красок не в состоянии сообщить внутреннюю жизнь схематично правильному рисунку.

К сожалению, мы не будем подробно говорить о шелковых материях, которые в раннем средневековье играли первую роль в ткацком искусстве. Круглые, овальные или многоугольные поля на тканях орнаментированы обычно стилизованными листьями и заполнены симметрично расположенными фигурами четвероногих животных и птиц. Роскошные материи, употреблявшиеся в изобилии для украшения церквей и дворцов, ковров и подушек, костюмов светской и духовной знати, своими яркими тонами скрашивали и оживляли формы.

3. Скульптура (850–1057 гг.)

Боясь укора в идолопоклонстве со стороны своих соседей мусульман, византийские властители после восстановления иконопочитания еще строже, чем до того, стали запрещать круглые пластические изображения святых. Только по таким чисто декоративным фигурам, каковы, например, прекрасные ангелы, перенесенные потом в венецианский собор св. Марка, можно догадываться, что статуи еще не совсем исчезли в то время из византийского искусства. К рельефу относились менее строго, но монументального византийского рельефа уже более не существовало.

В коптском Старом Каире, художественное развитие которого и после арабского завоевания шло параллельно с эволюцией византийского искусства, сохранилось от этой поры несколько церковных деревянных рельефов. VIII и IX столетиям принадлежат скульптуры деревянной алтарной преграды церкви аль-Му-Аллака. В сцене Благовещения ангел стоит перед Богоматерью, еще сидящей, все это окружено арабесками стиля конца VIII в. Вероятно, около 1000 г. резаны деревянные двери в церкви св. Георгия. Четыре их панно заполнены арабскими орнаментами; на четырех других изображено Благовещение, Посещение Елисаветы, Крещение Господне и Вход в Иерусалим. В сцене Крещения Спаситель представлен в виде мальчика; Иордан достает Ему до плеч. В сцене Входа в Иерусалим Христос сидит на осле, как в византийских изображениях, свесив ноги на одну сторону. Язык форм, с его еще довольно правильными пропорциями, указывает на принадлежность этих произведений концу македонской эпохи.

В Константинополе вся скульптура обратилась теперь снова к прикладному искусству; по-прежнему резные таблетки из слоновой кости, к которым присоединяются золотые изделия, служат главными памятниками пластических работ византийских мастеров. Развившись в одном направлении с миниатюрами, они обнаруживают много точек своего соприкосновения с этими последними.

Рис. 68. Вознесение Господне. Византийский рельеф. Резьба по слоновой кости.

Там, где фигуры чересчур вытянуты, а позы умышленно неподвижны и безжизненны, мы имеем дело с произведениями, исполненными во второй половине XI столетия.

Как и раньше, на слоновой кости преобладают религиозные сюжеты, но наряду с ними продолжают встречаться и светские, даже мифологические сюжеты, скопированные, как указывал Гревен, прямо с античных образцов. Как наилучшее произведение македонского периода приводится повсюду, по рисунку в «Анналах» Дидрона, принадлежавшая раньше де Бастару в Париже, пластинка из слоновой кости с изображением Богоматери, сидящей на престоле. Чистые очертания лица, благородные пропорции, спокойная, величественная поза и экспрессия кротости выгодно отличают этот рельеф. К концу македонской эпохи мы относим строго симметричное «Вознесение Господне», во Флорентийском Национальном музее (рис. 68). Как интересные примеры языческих сюжетов на слоновой кости этого времени должны быть упомянуты изящные рельефы ящичка из слоновой кости из Вероли, в Кенсингтонском музее в Лондоне; здесь мы видим, например, Европу на быке и Ахилла у кентавра Хирона. Ящиком из слоновой кости с подобными мифологическими изображениями владеет также Флорентийский Национальный музей. Ко времени между 1026 и 1034 гг. относят изданный Брокгаузом небольшой потир монастыря Ксиропотаму на Афоне, вырезанный из мыльного камня (стеатита); он украшен небольшими рельефами литургического содержания, удивительно тонкой работы. Из золотых изделий заслуживает внимания рельефная пластинка Луврского музея в Париже, на которой изображены в византийских формах македонского времени ангел у Гроба Господня и две мироносицы. Мы увидим ниже, как относительно здоровый и жизненный византийский язык форм этого великого двухсотлетия (приблизительно с 850 по 1050 г.) уже в начале следующей эпохи становится вычурным и манерным.

4. Искусство Армении и Грузии (IX–XI вв.)

Прекрасная страна между Кавказскими горами и Араратом, прилегающая с одной стороны к Малой Азии и Персии, с другой — к России, уже в предыдущую эпоху, как мы видели, принимала живое участие в развитии церковной центральной архитектуры. С IX столетия в армянском искусстве ясно обнаруживается самобытное национальное направление. Для плана армянских церковных построек этой эпохи характерна общая продолговатая форма, с куполом, увенчивающим собой среднее пространство. Крест, который эти церкви образуют внутри, не греческий, так как его восточный и западный концы длиннее северного и южного, но и не латинский, потому что восточный и западный концы имеют равную длину: он — армянский. Абсидные ниши, внутри круглые, не выступают за прямоугольные очертания плана. Фасады расчленены врезанными в стены треугольными нишами и фальшивыми арками. Купол лежит на барабане, многоугольном снаружи, а внутри же часто круглом, прорезанном полукругло-арочными окнами; его собственная круглота маскируется снаружи пирамидальной или конической крышей. Геометрически простые формы сообщают армянским церквам, как снаружи, так и внутри, прелесть художественной законченности.

Уже церковь св. Рипсиме в Вагаршапате (Эчмиадзин), возникшая едва ли раньше 800 г., хотя ее считали древнее на два столетия, выказывает эту систему в самом последовательном ее развитии. План этой церкви очень интересен (рис. 69). Все четыре стороны имеют полукруглые ниши, обозначенные снаружи вдающимися в толстые стены треугольными впадинами. Внутри им соответствуют сильно выступающие вперед пилястры, образующие систему опор, поддерживающих купол. Церковь в Пицунде (в Абхазии), построенная в X столетии, прежде была относима также, самое позднее, к VIII в. Удлиненная западная часть этого храма делает его очень похожим на купольную базилику. Над его четырьмя главными столбами перекинуты подковообразные арки. В более поздних церквах появляется своеобразный национальный армянский орнамент, связанный, правда, несколько искусственно с отдельными архитектурными элементами. Античные растительные мотивы встречаются редко, гирлянды из завитков совсем отсутствуют, листья большей частью следуют поодиночке один за другим; главную роль играет плетенка и ленточный орнамент. Капители и базы редко встречающихся колонн и более частых полуколонн состоят из округлых подушек. Наконец, местами на «парусах» и колоннах попадаются чисто арабские мотивы сталактитов (см. т. 1, рис. 643). Особенно богат развалинами церквей этого времени, среди которых нередки и восьмиугольные в плане, город Ани, так называемая армянская Помпея. Полуразрушенная, построенная из вулканического туфа патриаршая церковь Ани (рис. 70), оконченная в 1010 г., представляла типичный пример армянской церкви, имеющей в плане прямоугольник; однако ее купол покоился уже не на системе опор, связанных со стенами, а на четырех свободно стоявших, сильно расчлененных столбах, как в более древних армянских церквах (см. выше). Вытянутая в продольном направлении и подразделенная на три нефа, эта церковь внутри напоминала собой базилику. Наружные стены украшены фальшивыми арками. Характерны треугольные фронтоны, возвышающиеся над каждым из четырех фасадов. Снаружи эти церкви производят впечатление еще большей гармоничности, чем внутри.

Рис. 70. Фасад патриаршей церкви в Ани. По Байе

Рис. 69. План церкви св. Рипсиме в Вагаршапате. По Шназе

Армянский стиль перешел в Грузию, где, однако, из-за византийского влияния, шедшего с Черного моря, он отчасти утратил свою строгую последовательность. В построенной около 1000 г. армянским зодчим Сионской церкви монастыря в Картли абсидная ниша на востоке и портал на западе выдаются наружу. Напротив, дошедший до нас в развалинах Кутаисский собор (1003–1009) имеет снаружи совершенно прямую восточную стену, как в армянских церквах, и представляет на западной стороне нартекс между двумя низкими башнеобразными частями. Капители колонн внутри церкви украшены византийскими лиственными завитками, наружные же стены оживлены фальшивыми аркадами и покрыты своеобразно прелестным, хрупким армянским орнаментом.

Армения и Грузия в X и XI столетиях еще не имели ни настоящей живописи, ни настоящей скульптуры. Даже для иллюстрирования рукописей в этих странах пользовались, как указывает, например, Евангелие Эчмиадзинского монастыря 989 г., более древними сирийскими или современными византийскими миниатюрами (см., например, Евангелие того же столетия в библиотеке церкви св. Лазаря близ Венеции). Оригинальные, нескопированные рисунки на полях рукописей грубы и нехудожественны. Первые признаки национального армянского стиля обнаруживаются в Трапезундском Евангелии, хранящемся в библиотеке церкви св. Лазаря (№ 22); но этот национальный стиль сводится в конце концов лишь к дальнейшему развитию заимствованных из сасанидского искусства цветочных пальметт и подготовленных византийским искусством инициалов в виде птиц. Первые армянские пальметты попадаются в Трапезундском Евангелии X в., а птицы, хвосты которых изогнуты в форме букв, — в армянском Евангелии XI в., принадлежащем упомянутой библиотеке (№ 196). Эти составленные из птиц инициалы характерны для всей и следующей армянской миниатюрной живописи.

II. Западное искусство (VIII–XI вв.)

1. Искусство Италии и Испании (около 750–1050 гг.)

Рис. 71. Спаситель на престоле. Фреска в церкви S. Maria delle Grazie близ Карпаньяно. По Дилю

В то время как в художественных и культурных областях христианского Востока, пределы которого сузило распространение ислама, древний эллинизм с примесью древнеазиатских элементов продолжал лежать в основе нового греческого искусства, на Западе, под непосредственным, как можно думать, хотя и не исключительным влиянием сирийского, египетского и малоазийского монастырского искусства (см. I, 1), образовалась та латино-германская смесь, которой должно было принадлежать будущее. В Верхней и Средней Италии за готами последовали лангобарды, за лангобардами — франки. Наоборот, значительная часть Нижней Италии, Древней Греции, никогда не перестававшей говорить по-гречески, в IX и X столетиях фактически находилась еще под властью греческих императоров. Византийское искусство и византийская цивилизация, к которым на Севере тяготели Равенна и Венеция, пользовались в эту эпоху в Нижней Италии, именно в Калабрии, Базиликате и Терра-д’Отранто, еще полным правом гражданства. Следуя Дилю, мы остановимся прежде всего на этом византийском искусстве Нижней Италии. В области архитектуры для рассматриваемого художественного направления типична небольшая капелла св. Марка в Россано IX или X столетия; ее пять куполов, как в более древних церквах, не имеют еще цилиндрических барабанов. Квадратный план четырьмя средними столбами разделен на девять меньших квадратов; три восточных квадрата заканчиваются полукруглыми абсидами одинаковой величины. Интерьер капеллы образует изящное, строго замкнутое целое. В области живописи X столетию и началу XI принадлежат прежде всего некоторые византийские фрески в крипте церкви Санта-Мария-делла-Грацие близ Карпаньяно (в Терра д’Отранто). Изображение сидящего на престоле Спасителя, с длинными волосами, небольшой бородкой, длинным прямым носом, пухлыми губами, хорошо моделированными щеками и руками (рис. 71), относят к 959 г.; другой Христос Пантократор, более аскетического и угрюмого вида, написан в 1020 г. Но самая замечательная фресковая роспись этого времени в Нижней Италии сохранилась на стенах одной крестообразной капеллы бенедиктинского монастыря в Сан-Винченцо, на р. Вольтурно. Она исполнена между 826 и 843 гг. по заказу аббата Эпифанио, который сам представлен здесь у ног распятого Спасителя. В этих фресках, византийских по своему основному характеру, моделированных зелеными тенями, проглядывают, однако, некоторые западноевропейские черты. Наконец, следует бросить взгляд на Север и упомянуть о чисто византийских, написанных греческими монахами македонского времени фресках в церкви св. Марии Древней в Риме (см. выше), скудные остатки которых — роскошная женская фигура вроде Юноны подле Мадонны и неизвестного святого, — открытые под слоями позднейшей закраски, Вентури причислял к лучшим произведениям византийского искусства.

Еще любопытнее для истории развития художественных форм памятники искусства тех местностей Верхней и Средней Италии, которые уже целые столетия фактически находились под властью германцев. Полукультурные народы Севера, конечно, не могли дать много нового итальянцам. Римско-эллинистическая древность, как ни далеко зашел процесс ее разложения и как ни была она пропитана византийством, и в эпоху своего заката продолжала господствовать в области интеллектуальной и духовной культуры, языка и искусства. Тем не менее белокурые завоеватели оставили в Италии отдельные следы своего родного, принесенного ими с Севера искусства.

В итальянской церковной архитектуре и в этот период германские влияния почти незаметны; обнаружить их можно было бы разве лишь в порче и огрубении всех отдельных форм. Каттанео, в своей истории итальянского зодчества, не совсем удачно обозначал архитектуру VI и VII столетий как латино-варварскую, VIII столетия — как византийско-варварскую и, едва ли удачнее, архитектуру двух веков, с 800 до 1000 гг., — как итальянско-византийскую. После Каттанео, очень обстоятельно, хотя и несколько односторонне, исследована итальянская архитектура этих столетий Ривойрой, в особенности архитектура тех церквей, на которые следует смотреть как на составляющие переход к развитому ломбардскому стилю второй половины XI и XII столетий. Доломбардские, по терминологии Ривойры, особенно лангобардские постройки этого рода (лангобарды, владычество которых в Италии длилось с 568 до 774 гг., в действительности не имели на них никакого влияния), расчленены лизенами (плоскими выступами) и украшены глухими арками и карнизом, состоящим из ряда небольших, часто подпертых кронштейнами, висячих арок. Орнаментальные мотивы этого рода, которые мы уже встречали в христианской архитектуре, заимствованы здесь, несомненно, от более древних равеннских церквей. Из трех нефов средний имеет еще деревянное покрытие, тогда как боковые иногда перекрыты крестовыми сводами. В качестве переходной ступени к позднейшим наружным колоннадам, наверху, между глухими арками, на стене абсиды нередко появляется ряд простых, вверху полукруглых ниш.

В каролингское и оттоновское время приходская церковь в Арлиано близ Лукки и древняя часть церкви св. Петра в Тосканелле, VIII или IX столетия, показывают, как формировался этот стиль в Средней Италии. На Севере первое место занимают церковь Сан-Сальваторе в Бреше и древние части церкви св. Амвросия в Милане. Самые ранние примеры колоколен, которые в эту эпоху, как и на Востоке, еще связаны с корпусом церкви, — колокольни собора в Иврее (972–1010) и церкви во имя Богоматери в Сузе (1021). В иврейском соборе, кроме того, имеется уже низкий, перекрытый коробовым сводом обход вокруг хора; в церкви св. Аббондия близ Комо (1013) находятся древнейшие, по показанию Ривойры, настоящие импостные капители с закругленными внизу углами, а в боковых нефах церкви св. Флавиана в Монтефьясконе — первые крестовые своды с выпуклыми ребрами.

Рис. 72. План церкви св. Амвросия в Милане. По Каттанео

Церквей центрального типа в Италии, которые относились бы к этому времени, почти совсем не встречается. Церковь св. Сатира в Милане (879), имеющая квадратный план с полукруглыми нишами на каждой стороне, как в древнеармянских церквах, с коробовыми сводами над ветвями трансепта, с крестовыми сводами по углам и куполом над центральным пространством, составляет исключение. Сюда же может быть отнесен удивительный по устройству баптистерий собора города Бьеллы (около 975 г.), с абсидой в каждой из четырех сторон. Однако огромное большинство итальянских церквей всей этой эпохи принадлежали к разряду трехнефных базилик с плоским покрытием. Даже в Венеции церковь св. Марка в IX и X столетиях относилась к этому разряду и лишь в последующий период получила свой нынешний вид византийского пятикупольного храма. Характерно для итальянских базилик той поры, что алтарная сторона, как в восточных церквах, имеет три абсиды, соответственно числу нефов: это появляется впервые в церкви Санта-Мария ин Козмедин (772–795), затем в церкви Санта-Мария ин Доминика (817–824) в Риме, в принадлежащей концу VIII столетия базиличной крипте под Круглой церковью (La Rotonda) города Бреша, которую Каттанео справедливо относил лишь к XI столетию, и, наконец, в возникшей в IX столетии части церкви св. Амвросия в Милане (рис. 72). Равным образом итальянские капители колонн этого времени, которые лишь в редких случаях брались из древнеримских зданий, представляют собой примеси и искажения, преобразования и новообразования на основе традиционных греко-римских и византийских форм; крайне редко замечаются намеки на германскую орнаментику. Капители колонн — испорченные варианты коринфского ордена и римского композита. Интересно сравнить капитель VIII в. церкви Санта-Мария ин Козмедин в Риме (рис. 73) с капителью IX в. церкви св. Сатира в Милане (рис. 74) или капитель начала VIII в. церкви св. Георгия (S. Giorgio di Valpolicella) близ Вероны (рис. 75) с более поздней, хотя также VIII в., капителью, хранящейся в музее Перуджи (рис. 76). Варварский стиль последних двух капителей имеет, бесспорно, германско-лангобардский оттенок.

Дата добавления: 2017-01-13