I. Вторая эпоха расцвета средневизантийского искусства и его преемники на востоке 4 страница

Большинство того, что нам известно о церковных и иных золотых изделиях рассматриваемой эпохи, мы получили из письменных свидетельств. Древнейшим из дошедших до нас произведений этого рода, достоверно принадлежащим каролингскому времени, надо считать чашу Тассило из Кремсмюнстерского монастыря (рис. 117). Надпись на ножке этой чаши указывает, что она — дар баварского герцога Тассило и, следовательно, в чем мы соглашаемся с Фальке, изготовлена приблизительно в 780 г. Сама чаша медная, частью литая, частью чеканной работы, но обложена овальными серебряными и золотыми пластинками, на которых выгравирован рисунок. Характерно, что орнаменты этой чаши состоят почти исключительно из ленточной и ременной плетенки меровингского, местами, быть может, ирландского стиля и что у полуфигур Спасителя и евангелистов еще грушевидные головы и растопыренные пальцы, исчезнувшие из искусства лишь в эпоху «каролингского ренессанса».

Цветущему времени каролингского искусства принадлежат три произведения, каролингское происхождение которых доказано В.-М. Шмидтом. Их родину надо искать не в немецкой, а во французской части франкского государства. Сварценский относил их к своей реймсской (расширенной) школе. Древнейшее из этих произведений — обшивка главного алтаря церкви св. Амвросия в Милане, изготовленная в 835 г. по заказу епископа Ангильберта II мастером Вульвином, начертавшим здесь свою подпись (volvinus). Золотые и серебряные рельефы этого алтаря изображают Христа и апостолов, шесть сцен из земной жизни Спасителя, святых и ангелов; на задней стороне алтаря представлено, более слабым рельефом, житие св. Амвросия. Стиль этих изображений, изящный, но вместе с тем тяжеловатый, отражает в себе античные традиции и не может быть приписан, как думали прежде, XII столетию. Затем следует указать на переднюю доску переплета «Золотого Кодекса св. Эммерама» в Мюнхенской Государственной библиотеке (см. рис. 110). Выбитые на золоте рельефы этой доски изображают Христа во славе, евангелистов и четыре эпизода из жизни Спасителя. Христос и апостолы — безбородые. Стройные фигуры в высшей степени жизненны и подвижны. Последнее из упомянутых трех произведений — небольшой походный алтарь императора Арнульфа, в мюнхенской «Богатой капелле». Поля фронтонов украшены христианскими символами, восемь полей крышки — библейскими сценами, сходными по исполнению с рельефами «Золотого Кодекса». Рельефы этого алтаря принадлежат второй половине IX столетия.

Столетием позже (около 980 г.) изготовлена в Трире под руководством архиепископа Эгберта (на что указывает надпись), изданная впервые Аусмом-Вертом рака св. Андрея в ризнице Трирского собора. Золотые листы, которыми она обита, украшены символическими фигурами животных в богатых обрамлениях из драгоценных камней. Здесь впервые, быть может, появляется в Германии византийская перегородчатая эмаль. Такие эмали, вероятно, находились в числе драгоценностей, привезенных с собой из Константинополя императрицей Феофану, супругой Оттона II. Окраска этой эмали еще несколько бледна, а техника несовершенна; наряду с перегородчатой эмалью в розетках боковых сторон раки встречается еще древнее, готско-меровингское украшение из красной ячеистой глазури (verroterie cloisonnee) — «последний случай употребления в Германии этой побочной формы перегородчатой эмали», как замечал Фальке. Той же школе принадлежит золотой футляр для жезла св. Петра, хранящийся в соборной ризнице в Лимбурге-на-Лане. К концу рассматриваемого нами времени относится хранящаяся в музее Клюни в Париже золотая передняя доска алтаря, подаренная Генрихом II Базельскому собору (рис. 118). Поверхность рельефа подразделена пятью арками на колоннах; в средней арке изображен Спаситель, в других — св. Бенедикт и три архангела, Михаил, Гавриил и Рафаил; свободное пространство заполнено античными завитками. «Смесь грубости и византийской утонченности столь же характерна в этом произведении, — говорил Шназе, — как и латинская надпись со вставленными в нее греческими словами».

Рис. 118. Украшение передней стороны алтаря Генриха II из Базельского собора, в музее Клюни в Париже. С фотографии Жиродона

Во времена Генриха II жил также епископ Бернвард Хильдесхеймский (993–1022), художник, деятельность которого вращалась в рамках тогдашнего направления искусства. Нет надобности предполагать, что связанные с именем Бернварда произведения сработаны им самим, тем более что даже надпись «fecit» в эту эпоху нередко указывала, что данная вещь выполнена по заказу и под наблюдением известного лица, но не им собственноручно. Известен золотой крест Бернварда в хильдесхеймской церкви св. Марии Магдалины, каждый из четырех концов которого заканчивается более широким квадратом. Из литейной мастерской Бернварда вышел, судя по надписи, хранящийся в той же церкви бронзовый подсвечник, орнаментированный плетением и вообще изящными, хотя, в отдельности, и грубыми фигурами. Этот подсвечник приводит нас к рассмотрению монументальных бронзовых изделий, служащих главными памятниками не только школы Бернварда, но и всей северной пластики рассматриваемой эпохи. Со времени Карла Великого, по приказанию которого, как мы уже видели, были изготовлены литые бронзовые двери и балюстрады эмпор Ахенского собора, литье из бронзы постоянно употреблялось в Германии для простых изделий, но только в конце оттоновской эпохи стали применять его при исполнении настоящих художественных работ. В Хильдесхейме отлиты бронзовые двери местного собора и бронзовая колонна, ныне снова поставленная в его правом поперечном нефе. Основной характер этих обоих произведений — еще вполне античный, а именно римский. Идею дверей Хильдесхеймского собора (рис. 119) внушили Бернварду, по всей вероятности, знаменитые деревянные двери церкви св. Сабины в Риме (см. рис. 48), которые, однако, подразделены более изящно. Восемь рельефов левой створки хильдесхеймских дверей изображают, в направлении сверху вниз, события, изложенные в Ветхом Завете, начиная Сотворением человека и заканчивая Убиением Авеля. На восьми рельефах правой створки представлены восемь главных событий из Нового Завета, от Благовещения до Вознесения Господня; сцены расположены в обратном порядке, снизу вверх. В этих рельефах, при плохом вообще понимании форм художником, много разнообразия и свободы. Головы то слишком велики, то слишком малы, бедра или чересчур тонки, или излишне массивны; носы почти везде грубые и толстые, глаза большие, навыкате. Нигде не замечается преобладания схемы, канона. Гривы львиных голов, держащих в зубах кольца, архаически стилизованы, тогда как волосы человеческих фигур трактованы со свободой, свойственной позднеримской технике. Сам стиль рельефов не выдержан; высокие и низкие места чередуются произвольно. При всем том сюжеты скомпонованы вполне ясно, а телодвижения разнообразны и жизненны. Это искусство, в основе которого лежит великое прошлое, но которое с чисто юношеской смелостью распоряжается потускневшими традициями прошлого. Стоящая теперь в Хильдесхеймском соборе колонна Бернварда (рис. 120), отлитая в 1022 г., в отношении своего общего замысла приближается к римской колонне Траяна, служившей для нее образцом. Она обвита сверху донизу спиральной лентой рельефов, на которой в непрерывной последовательности изображены, начиная с низа, события из земной жизни Христа, от Крещения до Входа в Иерусалим. Капитель — более позднего времени. В противоположность стилю хильдесхеймских ворот, здесь в технике рельефа и формах фигур ясно выказывается тяготение к античности. Вообще эти художественные памятники, несмотря на свежесть новых стремлений, проявляющихся в воротах Хильдесхеймского собора, принадлежат еще традиционному направлению, соединяющему каролингскую и оттоновскую эпохи.

Рис. 119. Бронзовые двери Хильдесхеймского собора. С фотографии Нёринга

Рис. 120. Колонна Бернварда в Хильдесхеймском соборе. С фотографии Нёринга

Интересы художества были близки светским и духовным властителям, взрастившим каролингско-оттоновское искусство; но это искусство, которое поощряли и возделывали почти исключительно духовные лица, было в большей степени продуктом религиозных, чем художественных стремлений. Художники-христиане еще не были достаточно зрелы для того, чтобы творить ради самого искусства. Портреты императоров на посвятительных листах рукописей являлись лишь данью обязательного уважения со стороны монахов-художников к высокопоставленным заказчикам. Символические фигуры представляли собой непроизвольные припоминания позднего римско-эллинистического искусства. Фигуры, взятые из повседневной жизни, появлялись, самое большее, в качестве декоративных аксессуаров. Искусство изображать пейзаж все более увядало. Обогатился только цикл христианских сюжетов. Из композиции «Христос во славе» постепенно возникла композиция «Страшный Суд». С расширением старых библейских тем и привлечением новых, указываемых проповедями, умножались и изменялись библейские изображения, украшавшие стены церквей, полные («Евангеларии») и сокращенные рукописи Евангелий («Евангелистарии»). «Большая каролингская Библия в картинах», как называл Краус весь сложившийся к тому времени цикл композиций (редко, конечно, встречающийся полностью), состояла уже из сотни изображений. Если бы века, о которых идет речь, не создали ничего другого, кроме картин Страшного Суда, и тогда им следовало бы поставить в заслугу это важное художественно-историческое приобретение.

Вся новизна относилась, однако, единственно только к содержанию, а со стороны выполнения живописцам и скульпторам этой эпохи обычно, хотя и не всегда, удавалось, держась старых изображений и мотивов, подражавших восточным или западным древнехристианским образцам, обрабатывать вновь являвшиеся библейские сюжеты в стиле традиционных композиций. Впрочем, великое древнее искусство стран Средиземного моря так подавляло воображение юных германских народов, что они не могли находить в собственном языке форм новый способ выражения. Их задачей было главным образом набить руку и глаз на готовых художественных формулах. Но их ближайшие образцы уже не имели таких художественных достоинств, которые могли бы поднять ничтожное знание человеческой фигуры и ее движений на высоту действительного понимания искусства и природы; кроме того, все миросозерцание той эпохи стояло столь далеко от природы, что художники не осмеливались брать за образец ее саму, мать всех искусств. Поэтому нет ничего удивительного в том, что каролингское искусство не создало, за исключением нескольких памятников зодчества, некоторых золотых изделий и чисто орнаментальных мотивов книжной живописи, ничего такого, что могло бы, в свою очередь, сделаться исходным пунктом для последующего развития искусства. Само оно может быть названо преимущественно искусством пережитков; язык форм и красок этого искусства, несмотря на богатство и глубокую одухотворенность его содержания и часто на большую эффектность, был лишь варварским лепетом в сравнении с прекрасным, безвозвратно утраченным прошлым, чуждым германскому Северу по своей национальной основе. Новые, свежие элементы стиля, смутно проявляющиеся в некоторых полубессознательных особенностях, долгое время были едва приметны. Только в самом конце оттоновской эпохи они начинают встречаться чаще и становятся более явственны.

Искусство зрелого средневековья (около 1050–1250 гг.)

Дата добавления: 2017-01-13