КАТЕГОРИИ: Архитектура-(3434)Астрономия-(809)Биология-(7483)Биотехнологии-(1457)Военное дело-(14632)Высокие технологии-(1363)География-(913)Геология-(1438)Государство-(451)Демография-(1065)Дом-(47672)Журналистика и СМИ-(912)Изобретательство-(14524)Иностранные языки-(4268)Информатика-(17799)Искусство-(1338)История-(13644)Компьютеры-(11121)Косметика-(55)Кулинария-(373)Культура-(8427)Лингвистика-(374)Литература-(1642)Маркетинг-(23702)Математика-(16968)Машиностроение-(1700)Медицина-(12668)Менеджмент-(24684)Механика-(15423)Науковедение-(506)Образование-(11852)Охрана труда-(3308)Педагогика-(5571)Полиграфия-(1312)Политика-(7869)Право-(5454)Приборостроение-(1369)Программирование-(2801)Производство-(97182)Промышленность-(8706)Психология-(18388)Религия-(3217)Связь-(10668)Сельское хозяйство-(299)Социология-(6455)Спорт-(42831)Строительство-(4793)Торговля-(5050)Транспорт-(2929)Туризм-(1568)Физика-(3942)Философия-(17015)Финансы-(26596)Химия-(22929)Экология-(12095)Экономика-(9961)Электроника-(8441)Электротехника-(4623)Энергетика-(12629)Юриспруденция-(1492)Ядерная техника-(1748) |
Лекция 9 (часть 1). Материал и прием. Язык произведения. Художественная речь и ее элементы. 1 страница
План КОМИЧЕСКОЕ ТРАГИЧЕСКОЕ ИДИЛЛИЧЕСКОЕ ГЕРОИЧЕСКОЕ План 1. Автор. Автор биографический и автор-творец. 2. Формы присутствия автора в художественном тексте. 3. Типы авторской эмоциональности/Виды пафоса/Модусы художественности. 4. Героическое. 5. Благодарное приятие мира. 6. Идиллическое. 7. Трагическое. 8. Комическое и его разновидности (юмор, сатира, ирония, гротеск)
АВТОР Автор (от лат. — виновник, основатель, учредитель, сочинитель, покровитель) — одно из наиболее универсальных ключевых понятий современной литературной науки. Этим понятием определяется субъект любого — чаще всего письменно оформленного — высказывания (автор философского трактата, научного труда, бизнес-плана, литературно-критической статьи, оперного либретто, газетной заметки, официального доклада, школьного сочинения и т. п.). В специальном литературоведческом значении речь идет прежде всего о субъекте словесно-художественного произведения. В зарубежной и отечественной науке о литературе традиционно различаются: 1) автор биографический — личность, существующая во внехудожественной, первично-эмпирической, исторической реальности; 2) автор-творец, создатель словесно-художественных произведений, мастер слова, «эстетически деятельный субъект» (М. М. Бахтин) и 3) автор во внутритекстовом воплощении, имплицитный автор, его более или менее внятные проявления в самой структуре словесно-художественного текста, разновидности его внутритекстового бытия. Проблема отношений автора как конкретно-эмпирической личности, автора-творца и автора в художественном тексте — одна из сложнейших в искусствознании, трудно поддается исчерпывающему описанию.
Автор в первом значении — писатель, имеющий свою жизненную судьбу, свою биографию, он выступает в роли критика сочинений, принадлежащих его собратьям по перу. Как правило, автор — усердный читатель. Глубина, прочность и многообразие индивидуальной читательской памяти автора оказывает несомненное влияние на его собственное творчество, обнаруживая себя в интертекстуальных связях, в явных и скрытых цитатах и реминисценциях из других авторов, в параллелях и сближениях с другими текстами мировой и отечественной словесности. Автор участвует в многочисленных проявлениях жизни своего времени, вступая в различные отношения с другими авторами, с литературными критиками, с редакциями журналов и газет, радио и телевидения, с книгоиздателями и книготорговцами. У многих читателей повышенный интерес вызывают непроясненные домашние, любовные, семейно-конфликтные и другие факты биографии писателя. Своеобразным текстом часто становится усердно пополняемая современниками, а затем и потомками «копилка курьезов» — легенд, мифов, слухов, сплетен, преданий, анекдотов о жизни автора. Если об авторе как о лице биографическом никаких сведений не сохранилось или если атрибуция текста неясна, в литературоведении обычно используются терминологические клише: «безымянный автор», «неизвестный автор», «неустановленный автор» и др. Так, неизвестным остается автор «Слова о полку Игореве». Не установлены авторы слов многих популярных песен и романсов XVIII— XX веков. Сущность автора-творца определяется в первую очередь его особой позицией «вненаходимости» (М. М. Бахтин) по отношению как к формально-содержательному единству словесно-художественного произведения, так и к той первичной реальности (природной, социальной, бытовой, исторической и т. д.), отталкиваясь от которой или подражая которой автор создает вымышленный им поэтический мир. Автор-творец выступает уже как производитель собственных текстов. Он является главным, все определяющим источником новой эстетической реальности, ее демиургом.
С автором-творцом органично соединяются представления о творческом процессе рождения и созидания поэтического текста, произведения текста на свет. В авторе-творце органично сосуществуют два нуждающихся друг в друге и — одновременно — взаимоисключающих начала: потребность в творческой тайне и неутолимое внутреннее стремление к публичности. Автора-творца следует отличать от бытового, частного, эмпирического лица. «Поэт» (1827): Пока не требует поэта К священной жертве Аполлон, В заботах суетного света Он малодушно погружен; Молчит его святая лира; Душа вкушает хладный сон, И меж детей ничтожных мира, Быть может, всех ничтожней он. Историками литературы отмечается постепенное возрастание личностного начала в словесности, едва заметное, но неотступное усиление роли авторской индивидуальности в литературном развитии нации. Этот процесс, начиная с античной культуры и более отчетливо обнаруживая себя в эпоху Возрождения (творчество Боккаччо, Данте, Петрарки), главным образом связывается с исподволь намечавшимися тенденциями преодоления художественно-нормативных канонов, освященных пафосом сакральной культовой учительности. Проявление непосредственных авторских интонаций в поэтической словесности обусловливается прежде всего ростом авторитета задушевно-лирических, сокровенно-личностных мотивов и сюжетов. Авторское самосознание достигает апогея в эпоху расцвета романтического искусства, ориентированного на обостренное внимание к неповторимому и индивидуально-ценностному в человеке, в его творческих и нравственных исканиях, на живописание тайных движений, на воплощение мимолетных состояний и переживаний человеческой души. Автор вэтом смысле выступает как устроитель, воплотитель и выразитель многозначной эмоционально-смысловой целостности данного художественного текста. В сакральном смысле принято говорить о живом присутствии автора в самом творении: «...Душа в заветной лире/Мой прах переживет и тленья убежит...» («Я памятник себе воздвиг нерукотворный...» Пушкина), и даже об одушевленности художественного текста.
Автор — «виновник» другой, искусственной реальности — вне-положен ей. Но постоянные и повсеместные следы его творческой личности хранит произведение как художественный мир, им скомпонованный, им организованный, как некая поэтическая структура в ее конкретно-чувственной неопровержимости, в ее особом фонографическом, словесно-образном, сюжетно-композиционном осуществлении. Уже в процессе творчества, по мере рождения и сотворения текста, самым различным образом во внутренней структуре произведения, в его текстовой плоти начинают властно и внятно обнаруживать себя авторские интонации, проявляются авторские лики, проступает авторская позиция. Автор «присутствует» в тексте, и мы с полным на то правом говорим об образе автора, об авторской позиции, об авторской точке зрения в произведении. Субъективная и всеведущая авторская роль, авторский замысел, авторская концепция (идея, воля) обнаруживаются в каждой «клеточке» повествования и в художественном целом текста. Автор как эмпирическое лицо может быть нам неведом (не сохранилось никаких документально подтверждаемых данных о нем), но внятное представление об образе автора стойко хранит само художественно-целостное пространство произведения (например, многочисленны работы, посвященные образу автора в «Слове о полку Игоре ве»). Субъективная авторская воля, выраженная в произведении, повелевает неоднородно трактовать автора за текстом, признавая в нем в нераздельности и неслиянности эмпирико-бытовые и художественно-созидательные начала. Об этом — четверостишие А. А. Ахматовой из цикла «Тайны ремесла» (стихотворение «Мне ни к чему одические рати...» — 1940): Когда б вы знали, из какого сора Растут стихи, не ведая стыда, Как желтый одуванчик у забора, Как лопухи и лебеда. Более конкретные «олицетворенные» авторские внутритекстовые проявления дают веские основания литературоведам обнаруживать различные формы присутствия автора в тексте, которые. впрямую могут зависит от родовой принадлежности произведения.
Как правило, авторская субъективность отчетливо проявляется в рамочных компонентах текста: заглавии, эпиграфе, начале и концовке основного текста. В некоторых произведениях есть также посвящения, авторские примечания (как в «Евгении Онегине»), предисловия, предуведомления, послесловия, эпилоги, образующие в совокупности метатекст, т. е. текст, надстраивающийся над данным текстом, объясняющий, интерпретирующий его (гр. — после, за) и в то же время составляющий целое с основным текстом. В драме присутствие автора - в заглавии, эпиграфе (если он есть), списке действующих лиц, в разного рода сценических указаниях, предуведомлениях (напр., в «Тартюфе, или Обманщике» Мольера — «Предисловие» и прошения-послания королю по поводу комедии в «Ревизоре» Гоголя — «Характеры и костюмы. Замечания для господ актеров» и т. п.), в системе ремарок и любых других сценических указаний, в репликах в сторону, которые принадлежат и персонажу и автору — одновременно. Наиболее непосредственно автор заявляет о себе в лирике, где высказывание принадлежит лирическому субъекту, изображены его переживания, отношение к «невыразимому» (В. А. Жуковский), к внешнему миру и миру своей души в бесконечности их переходов друг в друга. По определению Б. О. Кормана, лирический герой — это «единство личности, не только стоящее за текстом, но и воплощенное в самом поэтическом сюжете, ставшем предметом изображения,— причем образ его не существует, как правило, в отдельном, изолированном стихотворении: лирический герой — это обычно единство если не всего лирического творчества поэта, то периода, цикла, тематического комплекса». Авторские интонации ясно различимы в авторских отступлениях (чаще всего — лирических, историко-философских, публицистических, литературно-критических), которые органично вписываются в структуру лиро-эпических и эпических в своей основе произведений. Эти отступления обогащают эмоционально-экспрессивные пределы повествования, расширяют сферу идеального, заметно уточняют авторские интенции и одновременно читательскую направленность произведения («Евгений Онегин», «Домик в Коломне», «Медный всадник» Пушкина, «Мертвые души» Н. В. Гоголя, «Губернские очерки» и многие другие сатирические циклы М. Е. Салтыкова-Щедрина, «Война и мир» Л. Н. Толстого, «Белая гвардия» М. А. Булгакова, «Василий Теркин» и «Теркин на том свете» А. Т. Твардовского и др.). Рупором автора могут быть сами действующие лица: герои-резонеры (монологи Стародума в комедии Д. И. Фонвизина «Недоросль» или — до некоторой степени — рассуждения механика-самоучки Ку-лигина в драме А. Н. Островского «Гроза»), хор (от древнегреческого театра до «Оптимистической трагедии» Вс. Вишневского и театра Б. Брехта). Особо следует выделить авторское слово, вложенное в уста персонажа, безусловно далекого от автора. Например, известная финальная реплика Городничего в «Ревизоре», невольно перекликающаяся с эпиграфом к комедии: «Чему смеетесь? — Над собою смеетесь!..» Авторская преднамеренность являет себя в общей концепции и сюжетосложении драмы, в расстановке действующих лиц, в природе конфликтного напряжения и т. д. Недаром говорят об особой природе драматургического конфликта, о типе конфликта, свойственном тому или другому автору-творцу (например, различны сами типы конфликта в пьесах А. Н. Островского и А. П. Чехова). В инсценировках эпических произведений нередко специально появляются персонажи «от автора», которые становятся вынужденными и необходимыми посредниками между текстом-прародителем и зрительным залом (в кинофильмах по мотивам эпических произведений нередко вводится закадровый «авторский» голос). Очень разнообразны формы присутствия автора в эпосе. Жанры автобиографической повести или автобиографического романа, а также примыкающие к ним произведения с вымышленными героями, согретыми светом автобиографического лиризма, предъявляют автора до известной степени непосредственно (в «Исповеди» Ж.-Ж. Руссо, «Поэзии и правде» И.-В. Гете, «Детских годах Багрова-внука» С. Т. Аксакова, «Былом и думах» А. И. Герцена, «Пошехонской старине» Салтыкова-Щедрина, «Истории моего современника» В. Г. Короленко, в «Лете Господнем» И. С. Шмелева и др.). Значительно чаще автор выступает как повествователь, нарратор, ведущий рассказ от третьего лица. Это самая распространенная, «безличная», анонимная форма повествования. Субъект высказывания здесь не выявлен. Автор словно бы без остатка растворен в своем рассказе. Со времен Гомера известна фигура всеведущего автора, знающего все и вся о своих героях, о событиях и обстоятельствах их жизни, свободно и вольно переходящего из одного временного плана в другой, из одного пространства в другое. При этом создается эффект полной, несомненной художественной объективности (романы И. А Гончарова, Г. Флобера, Дж. Голсуорси, Г. Джеймса, Э. Хемингуэя). В литературе Нового времени такой способ повествования, наиболее условный (всезнание повествователя не мотивируется), обычно сочетается с субъектными формами, с введением рассказчиков (нарраторов), с передачей в речи, формально принадлежащей повествователю, точки зрения того или иного героя (так, в «Войне и мире» Бородинское сражение читатель видит «глазами» Андрея Болконского, Пьера Безухова). В эпических жанрах система повествовательных инстанций может быть очень сложной, многоступенчатой, и формы ввода «чужой речи» отличаются большим разнообразием. Автор передоверяет свои сюжеты сочиненному им, подставному, мнимому Рассказчику (участнику и свидетелю событий, хроникеру, очевидцу, автору дневниковых материалов, корреспонденту главного героя, адресату его писем, записок, редактору и пр.) или рассказчикам, которые могут быть, таким образом, участниками истории, о которой они сами повествуют. Субъект речи сам то и дело, почти что непроизвольно, естественно и органично становится объектом художественного живописания (автор в «Евгении Онегине»). Постоянной сменой точек зрения определяется композиция романа Лермонтова «Герой нашего времени»: повествование ведется от имени автора предисловия, от лица безымянного рассказчика, от лица героев — Максима Максимыча и Печорина. Субъект повествования более или менее отчетливо проявляется в форме иронически поданной несобственно-прямой речи (роман Т. Н. Толстой «Кысь»). Парадоксальная и динамичная игра авторскими ликами свойственна современным постмодернистским повествованиям. Рассказчик может последовательно вести повествование от первого лица — (Я или Мы). В зависимости от его близости/ чуждости к кругозору автора, использования того или иного словесно-образного ряда некоторые исследователи выделяют личного (или перволичного) повествователя («Капитанская дочка» Пушкина, «Записки охотника» Тургенева) и собственно персонифицированного (ролевого) рассказчика, с его характерным, узорчатым, подчас затейливым сказом («Вечера на хуторе близ Диканьки» Гоголя, многие произведения Н. С. Лескова, М. М. Зощенко, А. М. Ремизова). В эпической литературно-эпистолярной форме (повесть или роман в письмах и т. п.) роль повествователя делят между собой участники переписки («Бедные люди» Ф. М. Достоевского) или она всецело присваивается адресанту («Письма к тетеньке» Салтыкова-Щедрина). Особый тип повествования создан был в лоне сатирической литературы Нового времени с ее иронически, саркастически изображаемыми повествователями — «полугероями, полуавторами» (например, язвительно-озорной диалог Рассказчика и его напарника-приятеля Глумова в сатирическом романе «Современная идиллия» Салтыкова-Щедрина). Чем более явно «субъект сознания становится определенной личностью со своим особым складом речи, характером, биографией, тем в меньшей степени он выражает авторскую позицию». Тем с большей уверенностью можно констатировать дистанцию, порой весьма значительную, между ним и собственно автором. Итак, в эпических произведениях авторское начало проступает по-разному: это авторская точка зрения на воссоздаваемую поэтическую реальность, комментарий по ходу сюжета, прямая, косвенная или несобственно-прямая характеристика героев, описание природного и вещного мира и т. д. Образ автора как семантико-стилевая категория эпического и лирического произведений целеустремленно осмыслен В. В. Виноградовым в контексте разработанной им теории функциональных стилей. Образ автора понимался ученым как главная и многозначная стилевая характеристика произведения. При этом он связывался прежде всего со стилевой индивидуализацией, с художественно-речевым выражением. Образ автора, по Виноградову,— это центр художественно-речевого мира, обнаруживающий эстетические отношения автора к содержанию собственного текста. Принципиально новая концепция автора как участника художественного события принадлежит М. М. Бахтину. Он полагал, что автор в своем тексте «должен находиться на границе создаваемого им мира как активный творец его, ибо вторжение его в этот мир разрушает его эстетическую устойчивость». Всемерно подчеркивалась внутренняя устремленность автора к созданию суверенной другой реальности, способной к содержательному саморазвитию. Логика словесно-художественного творчества такова, что «поэт творит не в мире языка, языком он лишь пользуется», что «творческое сознание автора-художника никогда не совпадает с языковым сознанием, языковое сознание только момент, материал, сплошь управляемый чисто художественным заданием». По Бахтину, автор, пользуясь языком как материей и преодолевая его как материал (подобно тому, как в руках скульптора мрамор перестает «упорствовать как мрамор» и, послушный воле мастера, выражает пластически формы тела), в соответствии со своим внутренним заданием выражает некое новое содержание. Особой остроты проблема автора достигает в связи с вечно актуальными и спорными задачами интерпретации литературного произведения, аналитико-эмоциональным проникновением в художественный текст, в связи с непосредственным читательским восприятием художественной словесности. В современной культуре общения с авторским художественным текстом определились две основные тенденции, имеющие давнюю и сложную родословную. Одна из них признает в диалоге с художественным текстом полное или почти полное всевластие читателя, его безусловное и естественное право на свободу восприятия поэтического произведения, на свободу от автора, от послушного следования авторской концепции, воплощенной в тексте, на независимость от авторской воли и авторской позиции. Восходя к трудам В. Гумбольдта и А. А. Потебни, эта точка зрения нашла свое воплощение в работах представителей психологической школы литературоведения конца XIX — начала XX в. А. Г. Горн-фельд писал о художественном произведении: «Завершенное, отрешенное от творца, оно свободно от его воздействия, оно стало игралищем исторической судьбы, ибо стало орудием чужого творчества: творчества воспринимающих. Произведение художника необходимо нам именно потому, что оно есть ответ на наши вопросы: наши, ибо художник не ставил их себе и не мог их предвидеть <...>, каждый новый читатель Гамлета есть как бы его новый автор...». Ю. И. Айхенвальд предлагал на этот счет свою максиму: «Никогда читатель не прочтет как раз того, что написал писатель». Крайнее выражение обозначенной позиции заключается в том, что авторский текст становится лишь предлогом для последующих активных читательских прочтений, литературных перелицовок, своевольных переводов на языки других искусств и т. п. При этом осознанно или непреднамеренно оправдывается самонадеянный читательский категоризм, безапелляционность суждений. В практике школьного, а подчас и специального филологического образования рождается уверенность в безграничной власти читателя над художественным текстом, тиражируется выстраданная М. И. Цветаевой формула «Мой Пушкин». Непроизвольно является на свет другая, восходящая к гоголевскому Хлестакову: «С Пушкиным на дружеской ноге». Во второй половине XX в. «читателецентристская» точка зрения была доведена до своего крайнего предела. Р. Барт, исходя из установок постструктурализма, считал текст зоной исключительно языковых интересов, способных приносить читателю главным образом игровое удовольствие и удовлетворение, утверждал, что в словесно-художественном творчестве «теряются следы нашей субъективности», «исчезает всякая самотождественность и в первую очередь телесная тождественность пишущего», «голос отрывается от своего источника, для автора наступает смерть». Художественный текст, по Р. Барту,— внесубъектная структура. Соприродный тексту хозяин-распорядитель — это читатель: «...рождение читателя приходится оплачивать смертью Автора». Концепция смерти автора, развиваемая Бартом, помогла сосредоточить исследовательское филологическое внимание на глубинных семантико-ассоциативных корнях текста, составляющих его не фиксируемую авторским сознанием генеалогию («тексты в тексте», плотные слои невольных литературных реминисценций и связей, «чужое слово», архетипические образы и т. д.). Другая тенденция исследовательского и читательского общения с художественным текстом имеет в виду принципиальную вторичность читательского творчества. В русской эстетической традиции эта тенденция восходит к пушкинскому призыву судить писателя «по законам, им самим над собою признанным». Типы авторской эмоциональности/Виды пафоса/Модусы художественности Объединяющим началом текста является авторское сознание, проливающее свет на целое и на все «составляющие» художественного текста. «...Цемент, который связывает всякое художественное произведение в одно целое и оттого производит иллюзию отражения жизни,— писал Л. Н. Толстой,— есть не единство лиц и положений, а единство самобытного нравственного отношения автора к предмету». В произведениях имеют место обладающие устойчивостью «сплавы» обобщений и эмоций, определенные типы освещения жизни. Это героика, трагизм, ирония, сентиментальность и ряд смежных им феноменов. Современные ученые (в зависимости от их методологических позиций) называют героику, трагическое, романтику и т. п. либо эстетическими категориями (большинство отечественных гуманитариев), либо категориями метафизическими (Р. Ингарден), либо видами пафоса (Г. Н. Поспелов), либо «модусами художественности», воплощающими авторскую концепцию личности и характеризующими произведение как целое (В. И. Тюпа), либо «эмоционально-ценностными ориентациями» (Т. А. Касаткина). Воспользовавшись термином научной психологии, эти феномены человеческого сознания и бытия можно назвать мировоззренческими (или миросозерцательно значимыми) эмоциями, которые присутствуют в искусстве в качестве «достояния» либо авторов, либо персонажей (изображаемых лиц). Подобные эмоции сопряжены с определенного рода жизненными явлениями и ценностными ориентациями людей. Они порождаются ими и их воплощают. Героика составляет преобладающее эмоционально-смысловое начало исторически ранних высоких жанров, прежде всего эпопей (традиционного народного эпоса). Здесь поднимаются на щит и «поэтизируются поступки людей, свидетельствующие об их бесстрашии и способности к величественным свершениям, об их готовности преодолеть инстинкт самосохранения, пойти на риск, лишения, опасности, достойно встретить смерть. Героическая настроенность связана с волевой собранностью, с бескомпромиссностью и непреклонностью. Героическое деяние в традиционном его понимании (независимо от победы или гибели его вершителя) — это верный путь человека к посмертной славе. Героическая индивидуальность (герой в изначальном смысле слова) вызывает восхищение и поклонение, рисуется общему сознанию как находящаяся на некоем пьедестале, в ореоле высокой исключительности. По словам С. С. Аверинцева, героев не жалеют: ими восторгаются, их воспевают. Героические поступки нередко являются самоцельным демонстрированием энергии и силы. Таковы легендарные подвиги Геракла, осуществленные не столько ради трусливого Эврисфея, сколько ради них самих. «В мире героической этики,— отмечает Аверинцев,— не цель освящает средства, но только средство — подвиг — может святить любую цель». От самоцельной героики ранних исторических эпох тянутся нити к индивидуалистическому самоутверждению человека Нового времени, «пик» которого — ницшеанская идея героического пути «сверхчеловека», воплощенная в книге «Так говорил Заратустра». В составе жизни человечества непреходяще значима и этически неоспорима героика иного рода: одухотворенная сверхличной целью, альтруистическая, жертвенная, знаменующая служение в высоком смысле слова. Ее корни для европейцев тоже в античности (образы Гектора, защитника родной Трои, или добытчика огня Прометея, каков он в «послеэсхиловских» интерпретациях). Отсюда протягиваются нити к героике «Войны и мира» Л. Н. Толстого, к образу Василия Теркина у А. Т. Твардовского и многому другому в искусстве последних столетий. Героика непререкаемо истинна также в тех случаях, когда она знаменует защиту человеком собственного достоинства в обстоятельствах, грубо попирающих его право на независимость и свободу (например, рассказ В. Т. Шаламова «Последний бой майора Пугачева»). О героике сопротивления беззаконию, возведенному в ранг всеобщей и неукоснительной нормы, хорошо сказал Г. Бёлль: следовало бы увековечить память тех, «кто совершил почетное преступление неповиновения приказу и погиб потому, что не хотел убивать и разрушать». Героический импульс нередко совмещает в себе (парадоксальным образом, а вместе с тем и закономерно) своевольное самоутверждение и презрение к людям с желанием служить обществу и человечеству. Подобный «сплав» имел место в судьбах Байрона и П. И. Пестеля. Он присутствует и в литературе (романтические поэмы 1820—1830-х годов, ранние произведения М. Горького). Такого рода героика нередко получала освещение сурово-критическое (например, образ Раскольникова в «Преступлении и наказании» Ф. М. Достоевского). Русский XIX век и его литература ознаменовались присутствием героики радикального преобразования жизни, которая в начале XX столетия либо принималась и поднималась на щит как предварение большевизма (статья В. И. Ленина «Памяти Герцена»), либо, напротив, подвергалась суровому осуждению («Героизм и подвижничество» С. Н. Булгакова). В 1930—1940-е годы героическое рассматривалось апологетами социалистического реализма как своего рода центр искусства и литературы. «Когда страна быть прикажет героем, у нас героем становится любой»,— языком массовой песни заявляла о себе сталинская эпоха. В этих словах явственна вульгаризация героического действия, которое по своей сути инициативно и свободно. Апология героики по принуждению — это демагогическое возведение в принцип человеческой несвободы. Героическое в серьезном смысле — доминанта культуры и искусства ранних исторических этапов. Гегель считал «веком героев» до-государственные, «дозаконные» времена. Он полагал, что удел человека последующих эпох — воспоминания о временах героических. Сходные мысли высказывал историк Л. Н. Гумилев. Он утверждал, что «любой этногенез», т. е. процесс формирования народа (нации), «зачинается героическими, подчас жертвенными поступками небольших групп людей». Этих людей ученый назвал пассионариями и отметил, что «пассионарность не имеет отношения к этическим нормам, одинаково легко порождая подвиги и преступления, творчество и разрушение, благо и зло». У истоков жизни каждого из народов, полагал Гумилев, находится «героический век». Со всем этим трудно спорить. Но справедливо и другое: напряженно-кризисные, экстремальные ситуации, властно призывающие людей к героически-жертвенным свершениям, возникают на протяжении всей многовековой истории народов и человечества. Поэтому героическое непреходяще значимо и в художественном творчестве. БЛАГОДАРНОЕ ПРИЯТИЕ МИРА Этот круг умонастроений во многом определил эмоциональную тональность высоких жанров искусства, упрочившихся в русле христианской традиции. Атмосфера благоговейного созерцания мира в его глубинной упорядоченности и приятия жизни как бесценного дара свыше присутствует в таких творениях, как «Троица» Рублева, «Сикстинская мадонна» Рафаэля, «Цветочки» Франциска Ассизского, ода «Бог» Г. Р. Державина, «[Из Пиндемонти]» А. С. Пушкина (напомню: «По прихоти своей скитаться здесь и там,/Дивясь божественным природы красотам,/И пред созданьями искусств и вдохновенья/Трепеща радостно в восторгах умиленья,/Вот счастье! вот права...»), и «Ветка Палестины» М. Ю. Лермонтова (вспомним завершающие строки: «Все полно мира и отрады/Вокруг тебя и над тобой»). Подобного рода эмоциональность нередко обозначается словом «умиление», значимым, в частности, у Ф. М. Достоевского. Вот слова героя-рассказчика о Макаре Ивановиче (роман «Подросток»): «Больше всего он любил умиление, а потому и все на него наводящее, да и сам любил рассказывать умилительные вещи». Как утверждал русский философ-культуролог первой половины нашего века, на высотах духоносной жизни сияет «дар умиления, умиленных благодатных слез»1.
Дата добавления: 2017-01-13; Просмотров: 1046; Нарушение авторских прав?; Мы поможем в написании вашей работы! Нам важно ваше мнение! Был ли полезен опубликованный материал? Да | Нет |