Що ж таке видовище.

Розділ 2

Прослухавши й порівнявши між собою складені вами переліки видовищ, “відсіявши” повтори, виключивши ще деякі позиції й проаналізувавши наслідки, ми можемо, як показує досвід, дійти певних теоретичних висновків (адже ви пам’ятаєте, що саме для цього ми й розпочинали наше невеличке “емпіричне дослідження”).

По-перше, складений нами на підставі ваших пропозицій сумарний “реєстр видовищ”, звичайно ж, далеко не повний. Якби ми поставили собі за мету скласти вичерпний перелік хоча б тих видовищ, що існують сьогодні чи існували колись (не кажучи вже про потенційно можливі), ми, мабуть, не розійшлися б до ранку; але головне – ніхто б не дав нам жодної гарантії в тому, що складений ціною таких титанічних зусиль список був би бодай приблизно (відсотків так на 80 «з ґаком») повним. Дозволю собі навіть “песимістичне” припущення, що складання такого списку (з метою видання, скажімо, гіпотетичної “Енциклопедії видовищ” або всесвітньої історії видовищ, про яку мріяв С. Образцов) поки що взагалі неможливе; мені, принаймні, нічого невідомо ані про існування подібного індексу, ані бодай про спробу (вдалу чи хоч би невдалу – то вже інша річ) створити його.

І справа тут – не лише в тому, що видовищ надзвичайно, просто неймовірно багато (“Ім’я їм – леґіон”, – як сказано з іншого приводу в Святому письмі). Дещо пізніше ми спробуємо розібратися в тому, чому й навіщо така безліч видовищ. А поки що важливо, щоб ви зрозуміли: коли не все, що ви пропонуєте, ми погоджуємося вважати видовищами – то це аж ніяк не з бажання скоротити й без того безберегу кількість видовищ! На те є вагоміші причини, і в різних випадках – різні…

Так, наприклад, коли ви пропонуєте на “роль” видовища концерт, – одразу ж виникає закономірне питання: я к и й концерт мається на увазі?

Якщо йдеться про шоу, ревю, естрадну виставу та інші подібні форми, самі назви яких не випадково запозичено з видовищної сфери, – то їх приналежність саме до цієї сфери не викликає сумнівів вже давно – мабуть, з 20-х років минулого століття, з ери масового поширення джазу[29], – і аж до сьогодення, коли, скажімо, виступ японського “Сибусасірідзю Джаз Оркестра” на джазовому фестивалі в Коктебелі викликає в рецензента захоплену фразу: “…цей джаз треба було бачити!”[30].

Деякі концерти наших днів, здається, взагалі мають “проходити” не за музичним, а за видовищним “відомством”. “Зараз, коли дуже поширено фонограмні концерти, – говорить співак і композитор В. Малежик, – глядач приходить не стільки послухати, скільки подивитися на артиста, кордебалет…”.[31]

Так само не буде заперечень і щодо так званих “ґала-концертів” – урочистих, ювілейних, тих, що в нас за “інерцією” ще й досі іменуються “урядовими”, тих, у яких ще донедавна вельми успішно спеціалізувався покійний Б. Шарварко, нині ж їх не менш продуктивно творить уже досить відомий В. Вовкун; в “урядових” концертах, як і у “фонограмних”, видовищний елемент від початку переважає над музичним і взагалі мистецьким.

І зовсім інша річ – концерти симфонічні й камерні, де повновладно царює музика, захоплюючи людину цілком, “по самі вінця”, не залишаючи ні часу, ні місця для яскравих видовищних вражень. Дослідник психології музичного сприйняття спеціально відзначає як одну з його “найважливіших закономірностей” “підсвідомість”, неусвідомленість інтуїтивного осягнення художнього змісту, що не потребує перекладу на мову чітких предметних уявлень”. Адже ж зовсім невипадково концерт (а справжні меломани – навіть оперну виставу) не ходять “дивитися” – ходять слухати.

Один з перших теоретиків кіно свого часу підмітив, що “… в людини, котра слухає музику, виникає потреба заплющити очі…”[32]. І ви часто бачите у філармонії (особливо під час телевізійних трансляцій), як людина слухає музику з заплющеними очима – її не цікавить видовище, не цікавить поведінка виконавців, її цікавить лише музика. Так само “не дивлячись” слухають музиканти – справжні професіонали – записи своїх концертів (у тому числі й відеозаписи).

“…ті, кого можна вважати професійними музикантами, а також люди з доброю музичною підготовкою, – узагальнює психолог, – сприймають музику емоційно, відчуваючи той чи інший настрій і не зазнаючи жодних зорових асоціацій. Більше того, зорові асоціації часом їм заважають…”.[33]

Отже, такий концерт видовищем не є. Не повинен бути.

А щойно згадана телевізійна трансляція того ж концерту? Вона – безперечне видовище; отож, “прагне” стати видовищем і сам концерт.

Ба ні: концерт якраз зовсім до цього не прагне; він-то якраз щосили “пручається”, бо музика за природою своєю – найменш видовищне, найбільш “авізуальне” мистецтво у світі. І часто, майже щоразу, коли “антивидовищний” характер музики стикається з тотальною видовищністю телебачення[34], – зіткнення це набуває гостроти непримиренної. І страждають від цього обидва учасники – і ТБ, і насамперед музика.

Ті з вас, хто вже встиг прочитати чудову книжку Володимира Саппака “Телебачення й ми” (а це й зараз, через сорок з лишком років після першого видання, – найкраща книжка про телебачення в світі!), напевне пам’ятають докладно описаний епізод, коли автор, прикутий хворобою до телеекрана, змушений був у телетрансляції слухати перше виконання прокоф’євської ораторії “Іван Грозний” і, уважно стежачи за всіма деталями досить грамотного показу, раптом схаменувся:

“ – А де ж музика?… Її начебто й немає. Та й якось вона ні до чого. Звучить пошматовано. Окремо… Створюється враження, ніби музику весь час наївно ілюструють, збирають з картинок…”.

Але ж у Великому залі консерваторії музика була! Геніальна музика геніального композитора… Це підтвердила авторові дружина (В. Шитова), повернувшися з концерту: “– Це було чудово…”[35]!

Приблизно в ті ж роки музичного редактора телебачення Ніну Григор’янц “… дратує часом телевізійна “картинка” – то вихоплена навмання група інструментів, то соліст, що його включили з неодмінним запізненням, або й виконавець, котрий “підраховує павзи” і байдуже роздивляється на всі боки, коли лунає найдраматичніша тема”[36].

А видатний композитор ХХ століття Ігор Стравинський, теж глибоко небайдужий до цієї проблеми, дотепно називав такий спосіб показу музики “ефектом пінґ-понґа”: “На практиці ми часто відчуваємо, що нас примушують прямувати за якоюсь подобою стріл у партитурі, тобто кидатися до скрипок за їхнього вступу або відхилятися до тромбонів за допомогою акустичного прожектора”.[37]

Тут ми лише доторкнулися (щоб надалі не раз до неї повертатися) до однієї з найважливіших не стільки навіть для телевізійної теорії, скільки для повсякденної практики ТБ буквально від часу його зародження тем – проблеми телевізійного показу музики. Кожен новий етап становлення телебачення приносив свої методи, свої “рецепти”, навіть “еталони” розв’язання цієї воістину “проблеми з проблем”, але жоден з них, на щастя, так і не став “ідеальним”.

І відеокліп, який запанував на всіх телеканалах за два останні десятиліття, (навіть отримав у своє повне розпорядження цілі канали: MTV, M-1, “Enter”, МузТВ та ін.) і, здавалося б, “зняв” усі суперечки, – згаданої проблеми аж ніяк не розв’язує. Бо ж відеокліп, як і його менш “ефектні” попередники (концертний “ролик” 50-х–60-х, “теледиск” 60-х–70-х років), показує нам… зовсім не музику! Він показує її виконавця, всю увагу зосереджує на його поведінці, так чи інакше, більше або менше, краще чи гірше з музикою пов’язаною, нею зумовленою й спричиненою. Саме те, що так заважає нам, відволікаючи увагу від суто музики, від музики як такої, при телепоказі симфонічного концерту, – процес поведінки виконавців (перечитаємо ще раз В. Саппака, а принагідно нагадаємо режисерам телевізійних музичних трансляцій ще й мудру пораду великого композитора й геніального реформатора музичних видовищ Рігарда Ваґнера: “…безперервне споглядання механічних допоміжних рухів музикантів і диригента мимоволі робить нас свідками технічних маніпуляцій…”[38]),

- так от, саме він, цей процес, тут, у відеокліпі, стає основною принадою. Його темою. Предметом відображення.

Сформулюємо ж, нарешті, те, заради чого ми й затіяли цю, може, задовгу розмову:

специфічним предметом відображення у видовищі є те, чого немає (і не може, й не повинно бути!) в музиці (хіба що в прихованому, опосередкованому, розрахованому на вільний потік наших асоціацій вигляді), –

процеси людської поведінки.

Ось чому музика видовищем не є. Як не є видовищем і симфонічний або камерний концерт, де головна і єдина “героїня” – Її Величність Музика.

(Цікавий факт: на початку 60-х на одному з зональних оглядів телефільмів у Ленінграді учасників зустрічав плакат – майже точне відтворення знаменитого моорівського плаката часів громадянської з указівним перстом, спрямованим на глядача, і закличним написом: ТИ ЩЕ НЕ ЗНЯВ ДИРИГЕНТА? І дійсно: в роки бурхливого становлення радянського телефільму, “левову пайку” якого відразу ж посіли фільми музичні, – а партійні “настанови” вимагали цілковитого пріоритету “серйозної” музики, – саме зйомки диригента здалися ледь не “панацеєю”, щасливою можливістю “поєднати непоєднуване” – звучання музики і виразну поведінку в кадрі. Адже має безперечну рацію І.Л. Андроников – авторитетний знавець музики й не менший авторитет у ТБ: “Драматургія” симфонії зорово втілюється в емоціях, пластиці, міміці диригента”[39].

Але – “цо занадто, то не здрово!”: народна мудрість, як і правота Р. Ваґнера (знову згадаємо його вже наведену думку-побоювання щодо диригента), підтвердились і цього разу, і з величезної кількості тих “музичних портретів” “золотий фонд” ТБ поповнили лише одиниці – назвемо хоча б широко відому свого часу “Симфонію” київського режисера Р. Синька із Стефаном Турчаком та зняті вже дещо пізніше “Диригент” І. Шароєва, присвячений Євгенію Свєтланову, і особливо чотири фільми К. Бромберга “Диригент Євгеній Мравінський”. Серед зарубіжних зразків неперевершеним і досі залишається цикл телефільмів видатного німецького диригента Герберта фон Караяна з його інтерпретаціями творів Баха, Бетховена, Чайковського, Верді.

По-іншому, як ми вже говорили, ця ж проблема розв’язується у відеокліпі).

З тієї ж причини – через брак необхідних процесів – некоректно (у науковому, термінологічному сенсі) називати видовищами мальовничі пейзажі, явища природи, хоч би як вони тішили чи вражали наш зір. Ні, звісно, говорити так ніхто не може заборонити! Але коли ми чуємо (чи й говоримо самі) щось на зразок: ”Яке це незабутнє видовище – схід сонця на Ай-Петрі!” або “Що за величне видовище цей Ніаґарський водоспад!”, – пам’ятаймо, що в таких випадках ми вживаємо цей вислів не термінологічно, а метафорично (у переносному значенні). Так само, як використовуємо військову термінологію у суто побутових висловах “батарея пляшок” чи “мізкова атака”.

Так само метафорами послуговуємось щоразу, називаючи “видовищами” (“грізними”, “кривавими”, “жорстокими” тощо) стихійні лиха (пожежі, повені, гірські лавини, землетруси, виверження вулканів), а також аварії, катастрофи на землі, на морі і в повітрі, сімейні скандали, військові акції, терористичні акти тощо. Хоча тут, на відміну від вищезгаданого, люди з їхньою поведінкою відіграють значно більшу роль: вони – не лише випадкові споглядачі жахливого чи величного, вони – жертви, потерпілі або герої-рятівники.

Невипадково саме через поведінку жертв невблаганної стихії показує Карл Брюллов виверження Везувія в “Останньому дні Помпеї”, а Пушкін – повінь 1824 року в “Мідному вершнику”.

Хоча не можна не визнати: є досить велика кількість людей, котрих подібні “видовища” (хай навіть і криваві) приваблюють саме як глядачів… Російський художник Н. Ульянов, чиї дитячі та юнацькі роки пройшли в провінційному містечку Задонську, згадував у мемуарах: “Людей захоплювали не самі люди, а пригоди з ними, або такі події, як бійки й пожежі, до яких були охочі всі, від малого до великого… Так само, як і пожежі, усіх захоплювали ще й потопельники”[40].

І все ж стихійні лиха, як і будь-які природні явища, – знову ж таки не видовища, та вже з іншої причини. А саме тому, що вони природні, стихійні, тобто ніким не придумані, не сплановані, не організовані, – крім хіба що, коли хочете, Божественого провидіння.

Видовища ж – неодмінно рукотворні. Вони є частиною культури. Частиною найдавнішою. Людська культура знайшла себе й усвідомила у вигляді видовища. Причім дійсно вся культура – не лише художня культура чи, скажімо, мистецтво, а культура в найширшому значенні цього слова походить від видовища. Адже важко не погодитися з переконливим твердженням англійського науковця минулого століття: «Маґія, ритуальні та наслідувальні танці були початком не лише поезії, але також і науки»[41].

Більше того, – видовища не просто не існують у природі, а створюються людиною спеціально, з певною метою, і мета ця, за великим рахунком, одна – вони створюються задля людського споглядання, тобто з метою демонстрації. Як пише дослідник видовищ Я. Ратнер, усі складники видовища «…становлять систему впливу, розгорнуту на глядача». Саме «розгорнутість на глядача» дозволяє з’ясувати поняття “видовище”, “видовищність”[42].

Саме через це і пожежі, обвали, будь-які катастрофи, у виникненні яких значно вагоміший “людський фактор”, принципово видовищами не є. Навіть тоді, коли їх цілеспрямовано й свідомо організують, ініціюють, провокують люди, – вони зазвичай обирають для цього час і місце, якнайвіддаленіші від “стороннього ока”, і, звичайно ж, уникають будь-якої попередньої реклами, будь-якого анонсування; навіть «глядачів», чи-то пак свідків, якщо вони випадково опинилися на місці події, ретельно прибирають.

Ми знаємо в історії людства лише одну пожежу, яка від самого початку була замислена як видовище, – та й то для одного-єдиного глядача. Це коли Нерон запалив Рим, щоб помилуватися загравою. Інші ж “глядачі” естета-імператора не цікавили: їх просто не було куди подіти!

(Виняток з щойно згаданого правила становлять лише терористичні акти, організатори яких, – адже одним з основних завдань терору є якраз тотальне залякування, – саме зацікавлені в масовій “авдиторії” для своїх акцій. Ніяк не можна відмовити в слушності твердженню про те, що “більшість терактів” у наші дні здійснюються “в розрахунку на ефір”[43].

Одним з перших, як кажуть, почав застосовувати аматорські відеозйомки з записом скоєних злочинів та захоплених заручників колишній російський “злочинець № 1” Шаміль Басаєв. Але міжнародний тероризм уже не задовольняється аматорським рівнем: йому потрібне високопрофесійне “пабліситі”. Ось чому сумнозвісні італійські “Червоні бригади”, як відомо, ніколи не скоювали злочинів після 15-ї години: адже в цьому випадку матеріал щодо них “не встигав” до вечірніх випусків новин! Ось чому терористи на Дубровці на третій днь після захоплення почали роздавати заручникам відібрані в них же мобільні телефони, вимагаючи дзвонити не лише рідним, але й… на телебачення. А криваві події в США 11 вересня 2001 року якраз і були – хоч як жахливо це звучить! – блискуче організованим видовищем! Досить згадати, що часовий інтервал між врізанням літаків у північну й південну вежу хмарочосів-близнюків сягав 18 хвилин – трохи більше, аніж потрібно для того, щоб прибути на місце й “розгорнутися” знімальній групі CNN!.. Невипадково ж кінорежисер Юрій Мороз, побачивши ці жахливі кадри під час зйомок телесеріалу «Каменська», сказав знімальній групі: «Оце так шоу!.. Що ж тепер маємо показувати по телебаченню, аби це «перекрити»?»[44].

На жаль, досить часто терористи обирають місцем проведення своїх кривавих акцій справжні багатолюдні видовища /Олімпійські ігри в Мюнхені – серпень 1976-го; виставу мюзиклу “Норд-Ост” у Театральному центрі на Дубровці в Москві – жовтень 2002-го; святкування Дня Перемоги 2002 року в дагестанському Каспійську й 2004-го – на стадіоні в Грозному; урочистості з нагоди початку навчального року в осетинському Беслані – вересень 2004-го/. Мотиви зрозумілі: можливість захопити одразу ж велику кількість заручників /в останньому випадку – дітей/ і водночас привернути до своїх дій пильну увагу засобів масової інформації. /Невипадково почастішали, на жаль, останнім часом украй небажані й небезпечні розмови про те, що без телебачення, мовляв, не було б ні Беслана, ані 11 вересня[45], а звідси – лише один крок до цензурних обмежень чи навіть повної заборони ЗМІ “з метою посилення боротьби з тероризмом”/.

Слід також згадати, що деякі новітні спортивні, особливо пов’язані з технікою видовища /а не лише гладіаторські бої сивої давнини/, на жаль, нерідко супроводяться аваріями і навіть катастрофами з людськими жертвами. Найбільш “фатальними” в цьому плані за останні роки виявилися авіашоу; так, лише в Україні за неповних 7 років /1998 – серпень 2004/ на п’яти /!/ подібних заходах гинули літаки й люди; найбільша з цієї серії трагедія, коли внаслідок катастрофи бомбардувальника Су-27 постраждали сотні глядачів, 76 з яких загинули, сталася на львівському літовищі “Скнилів” 27 липня 2002 року.

Але ця кривава статистика, на наш погляд, якраз і свідчить про те, що ні аварії, ні катастрофи, а особливо з “морем крові”, видовищами й не є: як тільки на Скнилівський аеродром упав літак – тієї ж миті видовище скінчилось і розпочався кошмар. Невипадково точної картини його падіння досі не встановлено, хоча відбувалось це нібито на очах сотень людей і в “присутності” телевізійних камер. А в останньому такому інциденті – під Харковом у серпні 2004, – що стався під час репетиції свята, хоча й при численних глядачах, заплановане шоу взагалі було відмінено).

Публічний характер подібних подій ще не робить їх видовищами. Бо й люди, що з власної волі чи мимоволі присутні при злочині або пожежі, – це свідки, очевидці, та ніяк не глядачі. У них, як правило, надто багато власних клопотів і проблем, щоб вони могли “вільно віддатися безкорисливому спогляданню”; та й не попереджено їх – на відміну від “просто” глядачів – про те, що перед ними перебігає видовищний акт. Цим здебільшого й пояснюється добре відомий криміналістам і психологам феномен: “Немає нічого більш суперечливого й нічого менш достовірного, аніж спогади очевидців!”.

Якщо тут потрібні приклади, то ось лише один, зате досить “свіжий”.

Нещодавно такий собі “контактер з космосом” через “жовту” газету “Бульвар” – майже офіційну “трибуну” для подібних сенсацій – провістив, що на вулицях одного з наших обласних центрів (назвав конкретне місто, день і навіть годину) має відбутися чудо. Так, так, найзвичайнісіньке чудо. Судячи з усього, чудо й справді відбулося, і невдовзі “найкраща газета України” надала свої сторінки (точніше, півсторінки) відгукам вражених очевидців. Їх там – десь з півдесятка, і якби не координати часу й місця, які майже в усіх збігаються буквально до хвилин, можна було б подумати, що йдеться про абсолютно різні події! Перед одними з’явився предмет “абсолютно білого кольору”, для іншого він – “рожевий з бузкуватим відливом“, а для третього – “зелений”; хтось “виразно”(!) побачив “шапку патріарха з чітким хрестом на верхівці”, а інший хтось – “теж виразно” (!!) – “тварину у вигляді зайця”; двоє жінок побачили “…серед чистого неба розмитий слід наче від реактивного літака невеликих розмірів”, а двом іншим, навпаки, та обставина, що слідів не було, “…дає право стверджувати, що це був не літак”[46]! Словом, традиційна в таких випадках “нестиковка” думок і вражень, незважаючи на досить суттєву для нашої розмови відмінність, – цей “небесний феномен” був наперед “проанонсований” і тому міг (і навіть повинен був!) сприйматися заздалегідь попередженими “глядачами” справді як своєрідне “видовище”.

У всіх останніх випадках (крім Неронової пожежі) ми зустрічаємося ще з однією необхідною для видовища вимогою:

Як одна ластівка не робить весни, так ні один, ні навіть кілька розрізнених глядачів видовища не “роблять” – сприйняття його має бути масовим.

У цьому зв’язку хочеться нагадати відомий історичний приклад.

Порівняно нещодавно людство відзначило столітній ювілей єдиного мистецтва на землі, яке точно знає день свого народження. Гадаю, ви всі здогадалися, що йдеться про сторіччя кіно, а відраховується його вік від 28 грудня 1895 року – знаменитого показу перших десяти фільмів братів Люм’єрів.

Нарешті, поки дійшло до ювілею, вдалося досягти цілковитого “консенсусу”, та й кандидатура Люм’єрів на “роль” першовідкривачів уже не викликає гострих дискусій. Але ж так було не завжди… Був час, коли ледь не кожна європейська країна на весь голос заявляла про свої права на ”пальму” кінематографічного першовідкриття, і визнаємо, що не так вже й безпідставно.

Були й у нас в Україні свої претенденти на “роль” першовідкривача. Скажімо, Й. Тимченко – одеський механік-конструктор, котрий продемонстрував створений ним проекційний кіноапарат на ІХ з’їзді російських природознавців і лікарів ще 9 січня 1894 року – майже за два роки до Люм’єрів. Тільки, звичайно ж, ні про який “плаґіат”, про “крадіжку” думок і “запозичення” ідей не йдеться. Цей давно назрілий процес у багатьох країнах відбувався одночасно.

Але найдовше на роль першовинахідника кіно претендував великий американець Томас Альва Едисон. Той, що винайшов “лампочку Ілліча”, а ще раніше (року 1877) розпочав еру звукозапису, вигадавши знаменитий фонограф – перший у світі прилад для механічного запису звуку на воскові валики.

Ось красномовний факт з ранньої історії (чи міфології?) кіно.

Восени 1889 року Едисон повернувся з кількамісячної поїздки до Європи (де, між іншим, узяв участь у святкуванні 50-річчя з дня винайдення фотографії) і, зайшовши до своєї лабораторії – знаменитої “Кімнати № 5”, побачив невеликий екранчик, на якому з`явився його найближчий співробітник – інженер Лаурі Діксон, зняв капелюха, уклонився й сказав: “Добридень, містере Едисон. Я щасливий вас бачити. Сподіваюсь, вам до смаку кінетофонограф?”[47].

Таким чином на маленькому екранчику кінетофонографа (кінетоскопа, кінетофона – як його тільки не називали!) з’явився перший в історії людства фільм. Причому фільм уже звуковий, у якому зображення супроводжувалося синхронним звуком. У “великому” кінематографі цього ще не буде 30 років.

І відбулося це, якщо вірити історикам, 6 жовтня 1889 року – на шість “з гаком” років раніше від славнозвісного люм`єрівського сеансу!

Уже 31 липня 1891-го Едисон запатентував свій “кінетограф”, а протягом 1894-го в едисоновій студії “Чорна Марія” (знову ж таки – першій у світі!) було вже знято одну-дві дюжини звукових стрічок для кінетоскопів. Причім були серед них і такі, де звук (і не тільки слово!) намагалися використати в усю міру його виразності. Наприклад, знаменитий фільм “Чхання Фреда Отто” – крупний план знаменитого американського коміка-клоуна, який дуже апетитно чхав. Так оцей самий вельми виразний і вельми заразливий процес чхання у відео і звукові був увічнений синхронно. Створювалися цілі програми таких стрічок, і їх пізніше показували вже паралельно з синематографом (у так званих “нікельодеонах”).

То де ж справедливість? – спитаєте ви. – Чому не Едисон, а брати Люм`єри виступають родоначальниками кінематографа? І американці з цим згодні. Більше того, – свого часу й сам Едисон визнавав безперечну першість французів.

Справа в тому, що існують три сторони технічної проблеми кінематографа, без жодної з яких кінематографічне видовище не існує. Перша – як одержати моментальну фотографію, друга – як оживити статичне зображення, третя – проблема проекції на екран, проблема “чарівного ліхтаря”, який використовували ще стародавні єгипетські жерці. На момент винайдення кіно всі сторони проблеми окремо були розв’язані, треба було лише поєднати їх докупи.

У Едисона перші дві складових були вирішені на дуже високому рівні. Більше того, – Люм`єри всі основні деталі (обтюратор, “мальтійський хрест”, грейфер, а найбільше – перфоровану целулоїдну кіноплівку), – усе, окрім стрічкопротяжного механізму, що діяв “аналогічно до передачі швацької машини”[48], – запозичили в Едисона та інших винахідників. А проблему проекції Едисон не ставив узагалі[49]. Для нього кінетоскоп був не чим іншим, як “зоровим еквівалентом фонографа” – його улюбленого дітища, – додатковою деталлю, своєрідною “відеоприставкою”, як ми сказали б зараз, до модернізованого фонографа, пристроєм для суто індивідуального перегляду (на зразок стереоскопа). “…кінетоскоп, – пише сучасний російський кінознавець, – був пристроєм, розрахованим на ізольоване індивідуальне сприйняття “рухливих картинок” малого формату – на сприйняття їх окремо взятою людиною”[50]. Геніальний винахідник був і не менш талановитим бізнесменом і міркував чисто “по-американськи”: чим більше “індивідуальних” споживачів – тим більше буде продано кінетоскопів! Тому всі вдосконалення зрештою звелися до того, що невеличкий (“завбільшки у чверть паперового аркуша”[51]) екранчик першої моделі було замінено на окуляр, у який можна було дивитися лише одній людині, та й то одним оком, як це добре видно на популярному малюнку.

Отже, сприйняття зафіксованого на плівці зображення в кінетоскопі Едисона не було явищем публічним. А тому й не було видовищем. Розуміючи це, “десятки винахідників, – пише Жорж Садуль, – намагалися проеціювати (кінозображення. – В. Ч.) на екран. Найкраще це вдалося Люм’єрові…”[52], завдяки котрому кіно й стало видовищем.

Справа не тільки в тому, що видовище робиться для глядача, а в тому, що воно адресоване багатьом, масовому глядачеві, публіці.

Глядач і публіка – не одне й те саме. Публіка у видовищі – це не один глядач, а мінімум кілька, які можуть одне одного своїми почуттями заражати. “Глядацька емоція – штука вельми заразлива, – стверджував Всеволод Мейєрхольд. – Коли навколо вас сміються, то мимоволі смієтеся й ви, коли позіхають, то й ви починаєте позіхати”. Видатний режисер навіть зізнавався, що часом використовував “підсадних” глядачів для “активного збудження в залі потрібних нам емоцій”[53].

Отже, публічність – поняття не стільки кількісне, скільки якісне.

“Що за велика справа публічність! – справедливо захоплювався О.І. Герцен. – Так, велика кількість людей являє не арифметичну суму сил їхніх, а незрівнянно сильнішу могутність, що походить від поглинення їх воєдино – кожен сильніший за все могутністю всіх ”[54].

Скажімо, ми можемо говорити про телевізійного глядача, але не про “телевізійну публіку” (це нонсенс). Хоча автор “Абетки телебачення” й стверджує вельми категорично, що “телебачення – це видовище, причім видовище публічне. Масштаб цієї публічності поза конкуренцією”[55].

І все ж соціологи – дослідники глядацьких інтересів та уподобань – уже в 70-х роках минулого століття впевнено протиставляють ТБ іншим – публічним видовищам [56].

Коли йтиметься про специфіку телевізійного видовища, ми повернемось до цього питання. Телевидовище сприймається не в публічному середовищі. А це вносить певні, ще й суттєві корективи до самого процесу сприйняття. Тому, до речі, деякі фахівці вважають, що телебачення – це не видовище. Якщо ви візьмете книжку Віктора Турбіна “Режисер радіо- і телетеатру”, видану на початку 80-х (а її автор тривалий час працював режисером на радіо, а потім на телебаченні), то на сторінці 104 прочитаєте: “…телевидение визуально, но не зрелищно”. А на попередній сторінці знайдете ще більш категоричне твердження: “Телевидение – не зрелище…"[57].

Оскільки подібні думки вельмишановний Віктор Семенович уперше висловив ще у газетній статті 1965 року[58], я мав можливість при особистій зустрічі запитати його, а як перекласти на російську слово “візуально”? Це ж і означає “зрелищно”…

Але справді є певні особливості телебачення, які дають підстави для такого твердження. Найточніше написав про них перший в Радянському Союзі теоретик та популяризатор операторської професії на ТБ професор Р.М. Ільїн. На його думку, “ видовищні якості – частка не телебачення, а кіно. На телебаченні ми маємо справу якнайскоріше з показом, з видимою дією, та аж ніяк не з образно-видовищною формою, що продукує видовищно-емоційні та сюжетні асоціації…”[59].

Основне, що “провокує”, принаймні загострює відчуття “невидовищності” ТБ – це не розмір екрана й не якості зображення, які з часів В. Турбіна та Р. Ільїна невпізнанно змінилися, а саме те, що лишилося незмінним, – непублічність сприйняття.

Публіка, публічний перегляд, публічне сприйняття – це суттєво відмінний процес, ніж сприйняття сам на сам.

Сприймати кіно, народжене для того, щоб бути публічним видовищем, у непублічній ситуації надзвичайно складно. Через це телевізійний перегляд фільму ніколи не адекватний його сприйняттю в кінозалі.

А найскладніший перегляд, коли фільм дивиться начальство. Особливо “високе” начальство (колись – компартійно-ідеологічне, нині – комерційно-фінансове). Як правило, начальство супроводить численний “синкліт”, так що формально зал порожнім не назвеш. А от насправді…

Бо “закони сприйняття” начальства, особливо високого начальства, суперечать всім законам нормального сприйняття.

“Начальство, – як казав один гоголівський персонаж, – має особливі види, воно собі мотає на вус…” і ні за що нічим не виявить передчасно (принаймні, до закінчення перегляду) своїх почуттів “з приводу”, – інакше воно не було б начальством… А оскільки сидить воно (начальство) або в першому, або в останньому ряду, – інакше б воно не було начальством, – і через це його (начальства) обличчя з написаним на ньому виразом схвалення чи заперечення підлеглим недоступне, – то й вони, підлеглі, скоріше “за компанію” з дружиною біблійного Лота перетворяться на соляні стовпи, аніж дозволять собі якусь необачну реакцію. От і проходить весь перегляд у побожній тиші, яку цілком можна було б назвати “музейною”, якби в даному контексті це не звучало так дико. І так страшно.

Спробуйте відчути себе на місці сценариста чи режисера, особливо коли на екрані – комедія!

Ось драматург В. Азерников згадує, як із знятого за його сценарієм славнозвісного телефільму “За сімейними обставинами” у “застійні” часи “ “зовсім уже майже прибрали” одну з найкумедніших сцен. “…але потім усе ж вирішили показати начальству – голові Держкіно Ждановій (тут письменника підвела пам’ять: насправді у 70-х роках Стелла Іванівна Жданова була заступником Голови Держтелерадіо СРСР. – В.Ч.). І ось уявіть собі картину: у переглядовому залі “Мосфільму” сидить висока комісія, а на екран дивиться лише сама Жданова – усі решта повернули голови в її бік і чекають, засміється вона чи ні. Вона засміялась”[60], і сцену було врятовано. А якби не засміялася?..

Але з фільмом, зрештою, – півбіди; він уже на плівці і змінитися не може. А уявіть собі відчуття виконавців, коли в такій атмосфері проходить “жива” театральна вистава!

Одного разу за часів мого студентства на дипломну виставу “Таня” О. Арбузова, у якій я був асистентом і помічником режисера, привели солдатів з підшефної частини. Вони всі були з Середньої Азії і української не розуміли. Перше слово, яке вони зрозуміли, було “дурень”. Прокотився сміх (визнаю, не дуже доречний). З першого ряду піднявся майор, окинув “орлиним оком” присутніх, і далі до кінця вистави стояла мертва тиша. Мені страшно було дивитися на моїх молодих колег. Вони грали, мов перед порожнім залом.

Отак, розказують ТЮГівці, сприймають виставу сліпі діти. Вони в буквальному сенсі “перетворюються на слух” – бояться пропустити бодай слово, бояться навіть дихати. І враження жахливе для акторів – наче зал абсолютно порожній!

Отже, неодмінною передумовою життя видовища – як повітря для людини – є публічність сприйняття.

А як ми називаємо процес, призначений для публічного показу?

- Демонстрація.

- Публічна демонстрація.

А що ж ми демонструємо? У всіх розглянутих нами випадках що демонструємо?..

- Людську поведінку.

Так, процес людської поведінки. Навіть у цирку, коли ми дивимося на ведмедів, нас цікавить їхня “людська” поведінка.

- Але ж на фотографії теж зафіксовано людську поведінку…

- І на картині теж. Ви ж самі згадували Брюллова…

Але вони одномоментні, не розгорнуті в процес. Як писав ще понад 100 років тому видатний російський критик і мистецтвознавець В.В. Стасов, «це форма стара, неповна, незадовільна, що подає лише один момент, один рух і стан, один настрій, один погляд…»[61]. Тому ні живописний твір, ані фотографія не суть видовища.

Утім, вам дуже легко мене спростувати. Якщо звернутися до Тлумачного словника В.І. Даля, побачимо, що там написано: “Зрелище – случай, событие, происшествие, видимое глазами, всё, что рассматриваем, на что глядим внимательно”[62].

З цієї точки зору схід сонця, якщо на нього дивиться хтось, перетворюється на видовище. Як тут сперечатися з Далем?

Зазначимо проте, що словник нашого земляка з Луганщини Даля – це, за його власним, неодноразово повтореним визначенням, перш за все словник “живої”, цебто побутової, повсякденної мови і аж ніяк не термінологічний словник; приклади ж побутового, переносного вживання слова “видовище” ми вже наводили і зовсім не збираємось оголошувати їх “поза законом”. Але ж нас у даному разі турбують питання термінологічні, а тут, як бачимо, В. Даль нам не порадник.

Та чи ж не дивно, що упорядники “ Нового тлумачного словника української мови” (1998 року видання) В.В. Яременко та О.М. Сліпушко, визначаючи “видовище”, по суті, йдуть за В. Далем (хоча й не посилаються на нього у списку “Використаних джерел”):

“Видовище, – пишуть вони, – те, що відкрите для споглядання і привертає увагу, видовисько, видиво, дивовище, дивовижа, дивоглядь…”[63]?

Щоправда, Даль дає ще одне визначення видовища: “Театр. Театральное представление”. По суті, це вже термін з театральної професійної лексики, яким Володимир Іванович (вірний щирому своєму прагненню звільнити мову від “чужеречий”[64], подолати “погану звичку” “ходити за російськими словами у французький та німецький словники…”) пропонує замінити ненависний йому галицизм “спектакль[P1] ”.[65]

Таким чином, ми встановили, що природні явища, стихійні лиха, нещасні випадки й катастрофи, з одного боку,

картини, скульптури, фотографії, а також фотомонтажі і фотоплакати, музеї та виставки картин – з другого,

хоча й з зовсім різних причин, але однаково видовищами не є.

Водночас будь-яке з них – за умови докладання певних зусиль, які в даному разі справедливо буде назвати “режисерськими”, – може стати основою видовища.

Так, уже серед перших люм’єрівських фільмів (1895 р.) був “чотирисерійний” кінорепортаж про пожежу. Знімали й показували, звичайно ж, не стихію вогню, а поведінку людей – пожежників і потерпілих; у цьому легко переконатися навіть з назв чотирьох частин фільму (кожна – тривалістю в хвилину): “Виїзд пожежників”, “На позиції”, “Боротьба з вогнем”, “Порятунок”.

У двадцятих роках основоположник світової кінодокументалістики Дзига Вертов, розробляючи новаторські методи документального дослідження дійсності, один з них (мабуть, найважливіший для себе) – “життя зненацька” – умовно називає “Кінооко й пожежа”[66]. І вже в телепрограмах документалісти – послідовники Вертова – часто спеціально організують “пожежі” для “відволікання уваги” і дослідження поведінки реальних людей у “форсованих” обставинах (такі випадки відомі у творчій практиці знаного естонського телепубліциста 60-х Рейна Каремяе /програма “Які ми?”/, українського режисера Н. Дніпренко /програма для жінок на УТ-1 початку 90-х тощо/).

Навіть такі фатально “некіногенічні” “персонажі”, як кристали, сонячні протуберанці чи навіть… теорія відносності, завдяки точній драматургії й майстерній режисурі можуть “уподібнитись” людині і в такий спосіб стати героями яскравого кіновидовища (що й відбулося відповідно в голландському /”У світі кристалів”/, французькому /”Сонячне полум’я”/ та російському /”Що таке теорія відносності?”/ науково-популярних фільмах).

Тепер порозуміємось остаточно щодо фотографії, скульптури, картини. Вони, як і видовища, рукотворні, призначені спеціально для зорового сприйняття, здебільшого (крім пейзажів і натюрмортів) показують моменти людської поведінки. І все ж вони не є видовищем. Бо в суто просторовому творі ми не бачимо процесу, його можна лише уявити.

Водночас цілком можливе таке видовище, як фотофільм (або слайдфільм). Бо що таке, зрештою, кінематограф, як не рухлива фотографія? Адже кожен кінокадрик сам по собі – нерухомий знімок на плівці, і лише явище персистенції за допомогою відповідної техніки цю фотографію “розтягло” в безперервний процес. А отже, подібну операцію можна здійснити з будь-якою добіркою фотографій!

Саме завдяки техніці фотофільму “повстав з попелу” – в буквальному сенсі! – здавалось би, назавжди втрачений фільм С.М.Ейзенштейна “Бєжин луг”. Ця ж технологія дала змогу завершити після смерті режисера – і з суттєвим збереженням його задуму – картину Анджея Мунка “Пасажирка”. З одних фотографій зроблено і документальні фільми (“Алло, Москва!” Гунара Бінде), й ігрові стрічки (“Злітна смуга“ Кріса Маркера).

Іноді навіть одного фотознімку вистачає для повноцінного видовища! Є блискуча кінострічка Ф. Соболєва “”Подвиг”. Вона вся побудована на одній фронтовій фотографії, яку майстрові вдалося розгорнути в процес. В аналогічний спосіб – але вже на основі фото початку 20-х – створив у кінці 60-х режисер Юрій Беспалов на тодішній Горьківській студії ТБ чудовий публіцистичний телефільм “Ми – ковалі”.

Але якщо це можна зробити з фотографією – що заважає в такий саме спосіб “оживити” живописний чи скульптурний твір? Ми на вступних іспитах часто даємо абітурієнтам завдання – “розгорнути” картину, перетворити її на видовище.

Картину (хоча б той же “Останній день Помпеї”) можна, наприклад, “розкадрувати” – поділити на фраґменти різного змісту, компоновки й крупності планів і розмістити їх “у часі” – в певній послідовності й відповідному ритмі. Саме так “оживали” картини, гравюри, скульптури у знакомитому циклі Українського телебачення 70-х “Скарби музеїв України”, де кожному з живописних чи скульптурних шедеврів було присвячено окрему 15-хвилинну передачу.

Можна інсценувати чи екранізувати картину (так, як це робиться з літературним твором), попередньо уважно “прочитавши” подію, один з моментів якої зображено художником, і “розгорнувши” її в часі – за допомогою сценарію й виконавців. Так, уже один з перших славнозвісних фільмів “першопроходця” ігрового кіно великого Жоржа Мельєса “Останній патрон”, знятий ще 1897 року, був, по суті, “екранізацією” широко відомої в той час завдяки безлічі репродукцій картини художника Альфреда де Невіля, присвяченої героїчному епізоду франко-пруської війни. Як свідчить історик кіно, у своїй стрічці Мельєс “…відтворив кімнату, зображену на славетній картині. У його фільмі солдати спочатку рухались у показному безладі, потім групувалися й ставали в пози з картини Невіля”[67]. Подібним шляхом часто йдуть балетмейстери, створюючи хореографічні мініатюри, в яких “оживають” герої живописної й в основному скульптурної класики.

Дуже цікавий та ефективний спосіб “розгорнути” картину в часі, надати їй часового виміру – це наче зробити глядача свідком самого процесу її народження. Ветерани радянського ТБ згадують, що саме з кількох попередньо знятих на кіноплівку телебаченням тодішньої НДР замальовок Герлуфа Бідструпа, у яких карикатури цього дуже популярного в нас у кінці 50-х данського художника-комуніста “народжувалися на очах у глядача”[68], почалося прилучення молодіжної авдиторії радянського ТБ до серйозних програм про образотворче мистецтво. А в знаменитому фільмі француза Анрі-Жоржа Клузо “Таємниця Пікассо” ми, ніби стоячи “за плечем” митця під час його роботи чи особливо дивлячися крізь “прозорий мольберт” (геніальну знахідку режисера!), “присутні” при поступовому (буквально в нас “на очах”) народженні п’ятнадцяти полотен генія.

Ніби “народжувались” просто “на очах” у глядача славетні пам’ятки світової архітектури в передачі “Пером і вуглиною”, яку протягом багатьох років вів на Польському телебаченні доктор архітектури, професор Віктор Зін; це під його пером, під вуглиною в його руках велична статика монументальних споруд перетворювалася на зриму динаміку – неначе повторення творчого процесу їх зведення.

Нарешті, згадаємо анімацію (саме так останніми роками прийнято називати те, що кожному з нас з раннього дитинства знайоме як мультиплікація, або просто мультики) – тут відповідний технологічний процес покадрової зйомки (те, власне, що й зветься мультиплікацією – від англ. multiply, цебто розмноження) дає можливість, за точним формулюванням російського аніматора й науковця А. Прохорова, “задати самостійну поведінку зображення ”. Внаслідок чого “малюнок починає “поводити себе”, тобто набуває поведінки, подібно до двох славетних портретів, гоголівського та вайлдівського”[69] (маються на увазі відповідно повість М.В. Гоголя “Портрет” і твір Оскара Вайлда “Портрет Доріана Ґрея). Один з основоположників кінотеорії угорець Бела Балаш ніби спеціально для нас з вами відзначав, що “…хороший мальований фільм може показати не лише готові малюнки, але й процес малювання. Лінії виникають – “народжуються” – на наших очах. Фігури є не графічними фактами, а графічними подіями ”[70].

А можна й взагалі… не показувати картину, пропонуючи замість неї (чи в зв’язку з нею) різноманітний, щирий, сповнений найнесподіваніших реакцій процес сприйняття цієї картини різними глядачами (саме так – за блискучим сценарним задумом Сергія Соловйова, – фіксуючи небайдужим оком прихованої камери філігранно деталізовану поведінку відвідувачів Ермітажу перед Леонардовою “Мадонною Літта”, вибудували тоді ще зовсім молоді документалісти П. Коган і П. Мостовий свій ліричний шедевр “Погляньте на обличчя”).

Оскільки цю картину (в обох значеннях слова) знято в Ермітажі, скористаємося нею як приводом ще раз підкреслити відмінність між музейною експозицією, виставкою і видовищем. “…Виставка – не видовище, – ще раз нагадаємо словами професора В. Кісіна, – оскільки демонструють там не поведінку, а картини, скульптури. А телесюжет чи фільм про виставку може стати видовищем, якщо у ньому відтворено поведінку відносно виставки…”[71], як це й відбулось у фільмі ленінградських документалістів.

До цього хочеться додати, що “поведінкою”, яку режисер може й повинен організувати й показати “відносно виставки”, може бути аж ніяк не тільки поведінка гостей, відвідувачів експозиції; часто доводиться відтворювати, а точніше – вибудовувати, творити наново “поведінку” експонатів, супроводжуючи (хоча й не обов’язково) певним чином упорядкований їх показ дикторським текстом чи авторським коментарем. Далеким у часі, хоч і дуже близьким по суті попередником такого показу була відома з історії ярмаркових балаганів демонстрація так званим “райошником” спеціальних (іноді тематичних) наборів лубочних картинок, під час якої цей “коментатор-конферансьє” не лише “пересуває картинки”, але й “розповідає приповідки до кожного нового нумеру, часто вельми мудровані…”[72].

В інших випадках експонати ніби самі себе “показують”, “розповідають” кожен свою історію (як у багатосерійних відеофільмах про Ермітаж чи Лувр).

А часом режисерові доводиться “оживляти” героїв художніх творів, демонструючи глядачам їхню фантастичну, чудернацьку, гротескну “поведінку” (у цьому напрямку “першою ластівкою” і водночас “класикою жанру” давно вже вважається один з перших радянських телефільмів – чудова “Виставка” Юрія Бєлянкіна).

До речі, останнім часом організатори й спонсори виставок, явно не бажаючи миритися з “принциповою” невидовищністю цих культурних акцій, енергійно вживають заходів до виправлення становища. Так звані “вернісажі” – урочисті відкриття персональних виставок та презентації нових експозицій – (слово це походить від фр. Vernissage – лакування: так називали переддень відкриття виставки, коли художники традиційно вкривали лаком свої картини) поступово перетворилися не лише в досить розлоге, барвисте видовище, а навіть у цілу систему видовищ, з урочистостями, концертами, благодійними лотереями, фото- та відеозйомками, демонстрацією мод і т. ін.; дедалі більше місця на виставках посідають спеціально організовані камерні вистави, тематично чи стилістично пов’язані з експонатами[73], а також перформенси та інсталяції – сучасні “видовищні” форми образотворчого мистецтва.

А протягом останнього півстоліття все помітнішою стає тенденція до перетворення певних музейно-виставкових експозицій – насамперед історичних і тематичних – на цілісне видовище.

Описуючи організований одним з найвідоміших дизайнерів недавнього минулого Нельсоном у Нью-Йорку “автозвіринець”, знаний теоретик дизайну В. Глазичев так викладає задум творця: “ вистава, а не виставка; видовище, а не інформація; емоція, а не техніка”[74].

Уперше в Україні таке було продемонстровано 1958 року на виставці знаменитого чеського скла, яка експонувалася в одному з найбільших павільйонів щойно відкритої тоді Виставки передового досвіду в Києві. Увійшовши до цього павільйону, ти раптом… утрачав таку звичну здатність вільно, виходячи тільки зі своїх міркувань, з власних усвідомлених і не дуже бажань пересуватися від експонату до експонату. Але водночас це не було й сліпе підпорядкування екскурсоводові, рабська, тотальна, принизлива залежність від його (її) ерудиції, контактності й ораторських здібностей, але й від фізичного стану і навіть настрою.

Уже на початку 70-х минулого століття раніше поодинокі випадки сформували певну тенденцію, яку чуйний до подібних новацій дослідник “морфології мистецтва” визначив досить точно:

“…Художники тут не просто оформлюють розрізнені стенди, але, насамперед, вирішують планування всієї експозиції так, щоб забезпечити певний маршрут руху відвідувачів, а, отже, й запрограмувати послідовність вражень від різних стендів, фраґментів та вузлів виставки”. Іншими словами, тут ідеться про створення драматургії (бо ж саме вона визначає “послідовність вражень”!) цього “видовища”-виставки. І М.С. Каган продовжує: “Ми маємо тут цілковите право говорити про розробку експозиційного “сюжету”, що організує окремі глядацькі сприйняття продуманим авторами драматургічним планом виставки (він зветься зазвичай “ сценарієм виставки”, і цей термін вельми показовий) ”[75].

Спробуймо уявити собі типову модель поведінки відвідувача (а точніше сказати – глядача) на такій виставці.

Нібито абсолютно вільний у своїх учинках і помислах, ти спочатку й не помічаєш, що із залу в зал, від стенда до стенда, від вітрини до вітрини ти вже переходиш не з власної волі; ні, тебе ведуть (а, можливо, несуть?) якісь дуже точно розташовані і водночас майже непомітні кольорові позначки, світлові прокладки й “місточки”, музичні “манки” й голосові підказки. Весь час твого перебування на виставці, від входу до самого виходу, якась незрима, делікатна, але тверда й упевнена “рука” не лише чітко визначає напрямок твого пересування, але диктує потрібний темп, ритм, а часом здається, що й настрій… Цікаво, що попри все інше до складу згаданої чеської експозиції входило й цілком “традиційне” видовище – пантоміма “Походження скла”.

За таким принципом колись у 80-х (на жаль, уже дуже давно) було вибудувано експозицію цілого другого поверху, присвячену історії українського театру, в Музеї театрального, музичного і кіномистецтва України в Києво-Печерському заповіднику.

Зараз у всьому світі створюється дедалі більше таких “експозицій –видовищ”. Якщо хочете, можна побачити в цьому один з проявів могутньої тенденції в сучасній культурі (спричиненої насамперед вирішальним впливом телебачення), про яку варто поговорити окремо. Аж ніяк не випадковий контекст, у якому розглядає виставки один з найбільш компетентних теоретиків цього питання: “Виставка – фактор світової культури, настільки ж характерний для ХХ століття, як кіно і телебачення ”[76].

Поки що ж відзначимо: у нас на очах народжується новий різновид видовища. А отже, не можна не погодитися з Б. Бродським: “художник виставки став режисером”[77]! Відтак, виникає й зовсім нове відгалуження режисерської професії, якому поки що ніде не вчать (навіть “у Поплавського”!), але воно вже реально існує, – режисура музейно-виставкових експозицій.

А тепер підсумуємо все, що ми з’ясували досі.

Сподіваюсь, не викликає сумніву те, що будь-які способи перетворення на видовище фотографій, картин та інших статичних просторових об’єктів зводяться до того, щоб розгорнути їх у часі.

А коли згадати все, що ми говорили сьогодні про музику, то вона стає видовищем, лише набуваючи додаткових вимірів у просторі.

Отже, без цих обов’язкових параметрів видовище, цілком очевидно, існувати не може.

Таким чином, маємо такі неодмінні для видовища ознаки:

Процеси людської поведінки.

Публічна демонстрація.

У просторі та часі.

Як ви гадаєте – цього досить для визначення видовища?

Так, усі ці умови безперечно необхідні, але чи є вони достатніми?

На перший погляд здається, що так.

Ми вже згадували на цих сторінках книжку М.О. Хрєнова “Соціально-психологічні аспекти взаємодії мистецтва й публіки”. Це одна з небагатьох книжок про видовище. Тут на сторінці 48-й читаємо: «первинним і найзагальнішим визначенням будь-якого видовища буде усяка демонстрація людської дії у просторі й у часі, що сприймається колективно».

Тут написано «дії», але це надто вузько, бо поведінка – це більш загальна категорія. Дія – лише один частковий, конкретний прояв майже безмежного у своїх проявах феномену, яким є людська поведінка.

У всьому ж іншому – це нібито “наше” визначення. Чи не так? Чи, може, в ньому чогось не вистачає?

Подумайте: чи дійсно будь-яка поведінка (або, словами Хрєнова, ”всяка демонстрація дії”) може й повинна бути відтворена у видовищі?

Тут знову без прикладу не обійтися…

Для простоти й більшої наочності візьмемо приклад, нам уже відомий, – отой самий люм’єрівський кінопоказ 28 грудня 1895 року. Ну, чому не Едисон, гадаю, усім уже ясно; а от з самими Люм’єрами – суцільні загадки! Адже це був далеко не перший сеанс “синематографа”.

Патент на свій винахід фотопромисловці з Ліона отримали ще в лютому і протягом наступних десяти місяців неодноразово влаштовували кінопокази. У червні в Ліоні відбувся конгрес фотографів – у Люм`єрів є фільм про це, називається “Висадка конґресменів”. Так оцим саме “конґресменам” було показано кілька стрічок. І до цього були покази (ще на початку березня), і після того (у листопаді – аж у Брюсселі). Усе це скрупульозно “запротокольовано”, скажімо, у Жоржа Садуля – з датами, точними числами[78]. Більше того: уже достеменно відомо, що на тому самому історичному сеансі 28 грудня не було показано жодної нової стрічки!

То що ж нового відбулося цього зимового вечора між Різдвом і Новим роком у маленькому підвалі з гучним іменем “Індійський салон” у “Ґранд-кафе” на бульварі Капуцинів, 14, у Парижі, – настільки нового, що ми й через сто років упевнено стверджуємо, що велике й могутнє мистецтво кіно народилося саме тоді й саме там?

А це просто-напросто був перший платний сеанс – по франку за місце. Усі попередні сеанси були закритими – показ для вузькоспеціальної авдиторії. А того вечора вперше продавали квитки!

Люм`єри тридцять франків заплатили за оренду зали (того самого “Індійського салону”), а 35 зібрали (за деякими відомостями, навіть 33). Правда, наступного дня черга стояла, як пише той же Садуль, “до вулиці Комартен”[79] (мабуть, довга?). А у деякі дні відбувалося по двадцять сеансів із загальним збором 2500 франків.

Усе це означало лише одне: якщо пересічний парижанин (а багатії до “синема” не ходили – воно від самого початку і ще дуже довго було видовищем для найбідніших!) знічев’я віддав свій кревний франк за вчора ще нікому не відому розвагу, –

“значит, это кому-нибудь нужно”!

Раз видовище стало платним, – отже, у ньому з’явилась соціальна потреба.

Поведінка, якою б вона не була інтимною, суб`єктивною, втаємниченою, – вона має бути соціально значимою.

Великий режисер Мікеланджело Антоніоні саме з цього приводу писав на початку свого режисерського шляху:

“Само собою, фільм – колективне видовище, завдяки цій обставині факти нашого особистого життя стають суспільним надбанням ”[80].

З урахуванням ще й цього отримуємо таке визначення:

«Видовище – спеціально організована у часі та просторі публічна демонстрація соціально значущої поведінки».

Це визначення належить професору Віктору Борисовичу Кісіну[81] і є певним підсумком його багатолітніх роздумів з цього питання.

Як бачимо, у цьому майже класично відточеному визначенні немає такого важливого для нас з вами слова «процес» («процеси»). Дійсно, в останні роки життя, прагнучи до граничного лаконізму формулювання, В.Б. відмовився від цього слова, з очевидністю вважаючи, що акцент на «часі та просторі» робить зайвим ще й нагадування про процес.

Нам усе ж таки здається (і це вже тема для окремої ґрунтовної розмови), що значення процесу для видовища ніяк не можна переоцінити;

що не лише у сприйнятті видовища, а й у його створенні та реалізації, ба навіть на стадіі задуму процесуальність відіграє велику, першорядну, без перебільшення – вирішальну роль;

що саме процесуальність є настільки ж необхідною якістю професійного мислення режисера, як образність, і значно суттєвішою, ніж так зване «кадробачення».

Важко не погодитися з тим же Антоніоні: «…якщо художник відкриває статичну реальність чи застиглий у знакові ритм, то режисер схоплює реальність у русі, у розвитку, у моменти розквіту та згасання й відтворює цей рух заново як свою концепцію буття»[82].

Отже, – з усіх названих і тисячі ще поки що не названих причин – поняття процес для видовища не вкладається в традиційне «розвиток у просторі й часі».

А от уточнення «спеціально організована» дійсно виглядає зайвим – бо демонстрація (будь-яка й будь-чого) завжди організована спеціально.

Отож, на завершення запропонуємо ще й наше визначення:

видовище – публічна демонстрація процесів соціально значимої людської поведінки у просторі й часі.

Контрольні запитання для самоперевірки

1.Чому не є видовищами:

а/симфонічний і камерний концерт;

б/природні явища та стихійні лиха;

в/катастрофи й теракти;

г/фотографії, картини, скульптури;

ґ/музеї та виставки?

2. Чому винахідником кіно вважають Луї Люм’єра, а не Т.А. Едисона?

3.Як можна перетворити музейну чи виставкову експозицію на видовище?

4.Дайте визначення видовища й прокоментуйте його.

5.Чому для визначення видовища принципово важливою є згадка про процес?

Дата добавления: 2014-01-07