Коротко остановимся на некоторых самых распространенных видах сцени­ческой стационарной техники и ее осо­бенностях

Простая функция механического об­орудования сцены связана с необходи­мостью транспортировать в пределах и за пределы сценического простран­ства элементы среды и актеров-персо­нажей, а также связана со сменой мест действия. Образная функция связана с трансформацией предметов и про­странства, с необходимостью опреде­ленного темпоритмического построения спектакля, с взаимодействием актеров-персонажей со сценической средой, с созданием необходимых эффектов, на­плывов, крупных планов и т. п. Про­стая и образная функции играют в спектакле двуединую роль, направлен­ную на активизацию зрительского вос­приятия и творческого самочувствия исполнителей. Но всегда обедненны­ми и малохудожественными выглядят спектакли, в которых эксплуатируется техника преимущественно в самых простых целях. Иногда возникает угроза превратить сценические подмостки в де­монстрационный зал сценической тех­ники, настолько формально и не мотивированно логикой художественности она применяется в спектакле. Именно такое применение техники и порожда­ет у ряда постановщиков предубежде­ние к ней как к средству, ведущему к штампам.

Включение технических приспособле­ний, машинерии в спектакль может за­висеть как от объективных факторов, так и от субъективных. К объективным факторам относятся габариты и харак­тер сценического и архитектурно-сце­нического пространства, наличие меха­нического оборудования на данной сце­не, структурные особенности драматур­гического произведения, финансовые и производственные возможности театра. К субъективным факторам относятся эстетический вкус постановщиков, за­мысел спектакля и его сверхзадача, знания и приверженность постановщи­ков к технике.

Сначала о сценическом круге. Это ограниченная окружностью поворотная часть планшета сцены, имеющая кар­кас, ходовую часть, центрирующее устройство и приводящаяся в движе­ние механическим или электромехани­ческим приводом. Круги бывают врез­ные и накладные (накатные), а каркас их дисковый или барабанный. Вокруг поворотной части планшета в некото­рых театрах расположено вращающее­ся кольцо или несколько колец. Коль­ца по своим типам бывают врезные и накладные. Сцена с поворотным план­шетом и кольцами дает большие дина­мические возможности.

Дисковый круг вращается при по­мощи обрезиненных катков, круглого рельса, троса, обхватывающего круг по окружности и направленного в трюм на шкив электропривода. Дисковый круг оборудован люками и подъемно-опускными площадками, лючками для подключения электроаппаратуры. Кар­кас барабанного круга изготавливают из металлических блоков. Барабанные круги чаще всего колесомоторные. Это значит, что круг вращается при помо­щи трамвайных колес по кольцевому рельсу, а электропривод непосредствен­но связан с ведущими колесами. Пре­имущество барабанного круга состоит в наличии закрытого вращающегося трюма-барабана. Трюм (иногда много­ярусный) оборудуется подъемно-опуск­ными площадками и складскими поме­щениями. На нижних ярусах подъемно-опускных площадок можно заготавли­вать необходимые для подачи на сцену различные элементы предметного мира спектакля. Работа актеров внутри кру­га, спуск и подъем их из люков, на­хождение на подъемно-опускных пло­щадках во время их движения и в пе­риод вращения круга не представляют никакой опасности. Накладные круги легки и мобильны, собираются из от­дельных балок-спиц или рам-ферм и раскрепляются. Вращаются при помо­щи катков по специальной выстилке. В отличие от барабанных кругов, в на­кладных кругах нельзя делать ни лю­ков, ни подъемников. Откатные на­кладные круги после спектакля отка­тывают в арьер или приспособленные для этого боковые карманы сцены. Плоские дисковые, врезные барабан­ные и накладные круги могут состоять из нескольких колец, автономно вра­щающихся в любую сторону, и малого круга. Ширина кольца в зависимости от диаметра круга может составлять 1,5—2,5 метра. Диаметр большого кру­га (круга с кольцами) шире длины зеркала сцены (расстояния между пор­талами) в 1,4 раза, что увеличивает его «игровые» возможности в спектак­лях. Если на сцене один круг, то рас­положен он по осевой линии и окруж­ность его касается «красной» линии (следа проекции портальной арки на планшет сцены). Большие сцены (сце­на ЦАТСА в Москве) оборудованы не­сколькими кругами.

Каковы основные мотивы включения поворотных сцен в образную структуру спектакля? Вращающийся круг способ­ствует концентрации внимания зрите­лей, вырывает подвижное из мира ста­тики и обосабливает происходящее на нем. Повороты круга могут соответст­вовать замкнутому круговому циклу структуры пьесы, помогают в спектак­ле строить необходимые повторы, соз­давать непрерывный поток действия, «перетекание» одного эпизода в дру­гой, показывать несколько одновре­менно происходящих в разных местах событий. Повороты круга могут способ­ствовать обновлению впечатлений, что активизирует восприятие. Круг помо­гает созданию трансформирующейся предметной среды спектакля, изменяет ракурсы и смещает планы образных пластических структур. Поворотная сцена усиливает динамику спектакля. Но как часто приходится наблюдать служебное вращение круга в спектак­лях, не обновляющее впечатлений и не обогащающее смысла происходящего, а только создающее унылое однообра­зие! В. В. Базанов так объясняет не­популярность круга сейчас: «Единооб­разие движения приводит, естественно, к единообразию кинетического решена спектакля. Более того, установка площади круга нескольких декорации лишает режиссера и художника доста­точных сценических пространств для действия, а разделение площади круга на две половины и монтировка на них декораций двух картин снижает эффек­тивность его использования как по ко­личеству перемен, так и их протяжен­ности» (См.: Сценическая техника и тех­нология: [Сб.]. 1974. № 4. С. 3). И как не вспомнить здесь с благодарностью спектакль Вл. И. Немировича-Данчен­ко и И. М. Рабиновича «Лисистрата» (1923), в котором вращающаяся сцена стала необходимым инструментом для непрерывного перемещения форм и объемов, создания планов, трансфор­маций пространства, непрерывности мизансценических движений...

В спектакле «Протокол одного засе­дания» А. Гельмана режиссеру Г. Тов­стоногову был необходим накладной круг с минимальной скоростью враще­ния— круг делал один оборот за вре­мя действия первого акта и один обо­рот за время действия второго акта. На круге расставлены столы и стулья. Актеры-персонажи занимают свои мес­та. Мизансцена практически не изменя­ется. Но вдруг в какие-то моменты зри­тели обнаруживают, что изменился ра­курс сцены и оболочка сценической среды. Дело в том, что вращение кру­га визуально незаметно, а синхронно с кругом перемещается стена кабинета (слева направо). Стена состоит из бло­ков, которые за кулисами меняются по ходу действия. Если в начале спектак­ля ми видели дверь, окно, портрет вож­дя, светильники, то по мере того, как конфликт приобретает характер нераз­решимости, мы уже видим перед собой глухую стену, а к финалу возвраща­ется среда начала спектакля.

Точка акта. Здесь происходит нечто фантасмагористическое, и надо найти ему точное зрительское выражение» (Товстоногов Г. А. О профессии режис­сера. С. 201). Фантасмагорическое приходит на смену реальному. Реаль­ное— вальсирующие пары, которые исчезают, растворяются, когда Чацкий произносит слова монолога. Некоторое время он один на сцене. Его монолог превращается в диалог со зрителем. И на слова «Глядь» снова возникает вальс, увиденный как бы через гипер­трофированное воображение Чацкого.

В своем спектакле «Горе от ума» Г. Товстоногов строит ключевую сцену на кольце круга. Знаменитый монолог Чацкого по авторским ремаркам пре­рывается вальсом. Звучит музыка. Когда музыка утихает, звучат слова монолога. «А что такое «Глядь!», про­изнесенное Чацким в конце третьего акта? Это ведь не просто финал.

Медленно выплывают на сценическом кольце застывшие в позах вальсирую­щих гости бала. Режиссер как бы соз­дает пластический сдвиг: на смену вальсирующим парам приходит круго­вое движение статичных фигур-масок. Чацкий попадает в музей окаменевших монстров...

Когда-то Вс. Мейерхольд и И. Шлепянов изобрели для спектакля «Ман­дат» Н. Эрдмана два концентрических кольца, вращающихся вокруг непо­движного круга. Постановщикам были необходимы движущиеся тротуары. На кольцах стремительно выезжали крас­ные стенки, изменяя пластику про­странства. При помощи движущихся в разные стороны колец создавался эф­фект ускользающего из-под ног пола, актеры, стоявшие на двух кольцах, ба-лансировали в поисках равновесия. Кольца помогали строить сцены пого­ни, увозить персонажей в застывших позах...

Сценические фуры или но площадки — традиционное оборудова­ние сцены, прообразом которого были древнегреческие эккиклемы и средне­вековые педженты. В античном театре выезд эккиклемы был связан с пока­зом событий, происходящих в помеще­нии, или с показом результата проис­шедших за пределами сцены убийств. Система средневековых театральных повозок — педжентов являлась формой театра с перемещающимися подмостка­ми, на каждом из которых разыгры­вался один эпизод. В современном театре функциональное использование фур усложнилось, да и сами фуры как элементы механического оборудования видоизменились. Так, например, длина стационарных накатных фур (накатных площадок) может превышать ширину зеркала сцены, а ширина их может быть равна длине радиуса сценическо­го круга (6—7 метров). Хранятся та­кие фуры либо в боковых карманах, либо в помещении арьера сцены. Фуры перемещаются на катках (обрезиненных роликах), а для фиксации движе­ния в планшет сцены врезаны (углуб­лены) специальные дороги-колеи, по которым скользят направляющие «но­жи» накатных площадок. Большие фуры могут иметь люки, делиться на секции, изменять угол наклона насти­ла. Спаренные две боковые фуры пре­вращаются в одну длинную «челноч­ную» фуру. Перекатывание «челноч­ной» фуры из одного сценического кар­мана в другой изменяет видимую часть среды и перемещает актеров-персона­жей. Перемещаются фуры при помощи механического или электромеханическо­го устройства (привода). Фуры могут перемещаться как параллельно зерка­лу сцены, так и параллельно осевой линии сцены. Специально сконструиро­ванные и изготовленные для спектакля малые и фигурные фуры могут переме­щаться по диагональным линиям план­шета сцены и криволинейно. При по­мощи фур можно изменять основные элементы сценической среды спектак­ля, создавать многоплановую динами­ческую среду, трансформирующуюся во время сценического действия, изме­нять ракурс сценической картины, по­казывать параллельно происходящие события, создавать монтаж эпизодов, крупные планы, наплывы, эффекты по­явлений и исчезновений, выстраивать ритм встречных перемещений, соеди­нять и разъединять целостные структуры. Фуры могут способствовать по­строению необходимого ритма спектак­ля. Но замечено, что многократное пе­ремещение фур слева направо и об­ратно создает успокаивающие маловы­разительные ритмы. Использование в спектакле фур исключительно как транспортных средств также приводит к однообразию. Когда же перемещения фур связаны с действием Смысло­ве, то несомненно обогащается образ­ная структура спектакля.

В спектакле «Женитьба» Н. Гоголя (Московский театр на Малой Бронной, режиссер А. Эфрос, художник В. Левенталь, 1976) при помощи фур созда­на система повторов. На фурах акт тированы объемные рамы, их две. пе-ремещаются к авансцене. В начале в глубине сцены в большой раме раз­мещаются все участники спектакля в торжественный момент свадебного об­ряда. Затем участники «фотомизансце­ны» выходят вперед, слуга извещает Подколесина о прибытии свахи, пустая рама на фуре уезжает, а слева из глу­бины появляется рама поменьше— комнатка с оранжевато-красными за­навесками, с креслом красного дерева и попугаем в золотой клетке. В этой идиллической «ситцевой» клетке и вы­езжает почти на авансцену сваха Фек­ла Ивановна. Закончив разговор с Под-колссиным, сваха входит в «ситцевую» комнатку и уезжает. В сцене, когда Подколесин решается ехать свататься к Агафье Тихоновне, в пустой, уже знакомой нам раме появляется коляска с невестой. В коляске этой побывают женихи, и исчезнет она с исчезнове­нием Подколесина. В пустой рамс вновь соберутся персонажи спектакля. к в финале «ситцевая» комнатка уедет шесте с плачущей Агафьей Тихонов­ной, а на сцену выедет большая пустая рама.

Еще пример применения фур, пере­мещающихся из глубины сцены к авансцене. Речь пойдет о спектакле «Король Лир» на сцене Московского Малого театра (режиссер Л. Хейфиц, 1979). Конфликтующий мир спектакля художник Д. Лидер исследует, соотно­ся бесконечно большое с бесконечно малым. Постепенно увеличивая или уменьшая границы вымышленного мира сцены, художник изменяет условия существования персонажей, заставляет их искать средства борьбы за выжн­ванне. Большая и, кажется; бесконеч­ная белая стена, определяющая мир персонажей «Короля Лира», начинает множиться путем деления, вычленяя из большей формы меньшую, из Меньшей еще меньшую и т. д. Каждый вычле­ненный объем является уменьшенной моделью большого мира шекспиров­ской пьесы. Трудно человеку рассмот­реть весь мир. Трудно разобраться в происходящих в этом большом мире процессах. Но если из огромного мира вычленить ячейку, как клетку организ­ма, то окажется, что в малой частице происходят те же процессы, Что и в це­лом мире. В напряженном простран­стве, расчлененном на части белыми арками, монстры порождают монстров, пожирающих друг друга... Большая белая стена в глубине сцены членится на двенадцать П-образных арок, выез­жающих мал мала меньше вперед, за­полняя все пространство сцены. Когда большая арка выезжает вперед, а остальные выстраиваются за ней в глубь сцены, мы видим тоннель или коридор, перспективно удаляющийся от нас. Но пространство способно как бы выворачиваться наизнанку, когда ма­лые формы выступают вперед, созда­вая эффект обратной перспективы. Приближенные к зрителям самые ма­лые клетки структуры лировского мира — это сундучок Лира, который он может носить на ремешке, как чистиль­щик сапог, и коробок с солью, ценным и необходимым продуктом во все исто­рические времена. Из этого белого ко­робка Лир может достать несколько кристалликов соли и посыпать ими ло­моть хлеба... Маленький коробок тоже своеобразная модель мира.

Как же технически решены транс­формации в спектакле? Каждая арка прикреплена к специально изготовлен­ной фуре, перемещающейся по скры­тым направляющим (дорогам). Реше­ние довольно несложное, но без него не состоялась бы необходимая образная структура спектакля.

«Большое и значимое в малом, в из­начальном. Возврат к основам челове­ческого бытия, к простому человече­скому бытию Короля Королей. Забве­ние изначальных законов человеческо­го бытия, свойственное Законодателю-Королю, Лиру, чревато расплатой. Лир-Король мал на фоне своего великого беспредельного пространства. Лир-Нищий велик рядом с моделью этого же пространства, вынутого из ве­ликого беспредельного пространства. Потеряв все, Лир познал основы чело­веческого бытия, он вернулся к беспре­дельно богатой человеческой субстан­ции. Мир бесконечно мал и бесконечно велик, но возврат К изначальному «ма­лому», в вопросах бытия, иногда неиз­бежен. Связь, непрерывная связь исто­ков и развития, прошлого с сегодняш­ним и с завтрашним» (Письмо Д. Ли­дера к автору, 1983, 20 марта).

Маленькое отступление. Не кажет­ся ли парадоксальным, что именно при постановках пьес В. Шекспира исполь­зуется весь арсенал сценической тех­ники и даже придумывают специаль­ные механические приспособления? Мы знаем, что елизаветинская сцена была весьма скромно оборудована техникой, и Шекспир в своих постановках вряд ли рассчитывал на применение механиче­ского оборудования, ну разве что на скромный подъемник типа ручной ле­бедки. Тогда нет ли акта насилия над драматургическим материалом, когда современные режиссеры и художники при постановках пьес Шекспира ис­пользуют сценический круг или подъ­емно-опускные устройства, фуры или всю технику сразу? Вопросы... вопро­сы... Кто освобождает нас от ответов на них? Шекспир? Понимавший, что пьеса умрет, если не переживет своей времени и чем-то не обогатится? Примером использования в образа структуре спектакля фур, разъезжаю­щихся в стороны, параллельно зеркалу сцены, может служить спектакль «Молва» А. Салынского на сцене ЦАТСА (режиссер И. Унгуряну, худож­ник М. Китасв, 1982). Художник заду­мал эффект разрыва фасада здания по линии ранее образовавшейся трещины, который должен произойти в кульми­национный момент спектакля. Разрыв фасада приспособленной под конторы бывшей помещичьей усадьбы происхо­дит постепенно, части здания как бы испытывают напряжение двух противо­направленных сил. И необходим толь­ко толчок, чтобы две половины, как разнополярные магниты, оттолкнулись друг от друга, образовав рваную рану проема. А к финалу спектакля обе по­ловины конструкции и вовсе исчезают с поля зрения. Понимая, что подобный эффект может оказаться плакатным штрихом или банальной иллюстрацией, М. Китасв не создает жизнсподобную, конструктивно достоверную структуру дома, а строит условно решенный рас­крашенный рельефный фасад из брусов и фанеры, декорацию для кинопа­вильона. Пятнадцать ступеней ведут к входу в здание, но входить некуда — иллюзия разрушена. Действие проис­ходит на ступенях. Быть может, худож­ник использовал модель античного театра: архитектурно разработанная задняя стена и проскений для игры. И еще Китаеву свойственен ирониче­ский взгляд на происходящие на сцене события: «Чтобы этот серьез (трещина и разрыв) не был уж совсем серьез­ным, «усадьба-дом» поданы театраль­ным способом, то есть если вглядеть­ся в этот «дом», то увидите не «настоя­щий дом», а декорацию. В таком ис­полнении декорации дома допустимы трещина и разрыв дома, мало того, в этом появлении трещины и разрыва «дома» заложена ирония» (Письмо М. Китаева к автору, 1982, 1 авг.).

В спектаклях, в которых определена закономерность перемещения фур, до­минируют горизонтальные динамо-рит­мы, которые способны успокаивать зри­тельское восприятие. Поэтому горизон­тальными перемещениями не следует злоупотреблять. Структурный анализ и чувственное восприятие пьесы помо­гают художнику выявить некий энер­гетический потенциал драматического произведения — его динамо-ритмы. Од­ним из возможных способов материа­лизации динамо-ритмов пьесы и может стать применение сценической и поста­новочной техники. Неожиданные пере­мещения и трансформации элементов сценической среды при помощи кине­тических устройств оказывают непо­средственное воздействие на физиоло­гию человека, что дает возможность активизации восприятия спектакля. По­скольку мыслительный процесс втори­чен по отношению к чувственному, то необходимо использовать такой комму­никативный канал, как образная пере­дача ощущений. Физиология режиссу­ры и сценографии состоит еще в том, чтобы моделировать такие внешние об­стоятельства (пространство, предмет­ный мир, цветофактуру предметов, пластику костюмов, кинетические уст­ройства и пр.) и давать актерам такие приспособления, которые вносили бы необходимые изменения в психофизиологическое состояние играющих и были бы непосредственно обращены к чувственному опыту зрителей. Через взаимодействие актера с предметным миром зрителям передаются довольно точные и необходимые физиологические ощущения, что в свою очередь усили­вает ассоциативное восприятие, побуж­дает к переживаниям и размышле­ниям.

Теперь коротко рассмотрим еще один традиционный вид сценической техни­ки: штанкетные подъемы. Они относят­ся к верховому подъемно-опускному устройству и перемещают элементы сце­нической среды в вертикальном на­правлении. Штанкетный подъем пред­ставляет собой систему, состоящую из стержня (штанги), тросов, блоков и противовеса. В старом театре штанкеты клеили из деревянных брусов, сей­час их изготавливают из стальных труб диаметром 40—60 мм. При помо­щи специальных хомутов и стяжек штанги подвешивают к тросам, не ме­нее трех тросов на каждую штангу. Троса в свою очередь крепятся к ко­лосникам при помощи блоков и на­правляются в стороны боковых стен сцены, где соединяются с системой при­вода и противовеса. Благодаря проти­вовесу штанкетный подъем становится уравновешенной системой, требующей небольшого усилия для подъема или спуска подвешенного к нему предмета. Традиционно штанкеты применялись для быстрой смены плоских живопис­ных полотен (задников, кулис, падуг, занавесов) и пратикаблей. В последние годы практика театра доказала воз­можность применения штанкетов для подъема актеров при помощи специ­альных креплений и при помощи под­весных игровых площадок-настилов. И все же прямая функция штанкетных подъемов сводится к смене элементов сценической среды. И хотя перемеще­ния по вертикали активизируют зри­тельское восприятие, но ординарные схемы таких перемещений и часто по­вторяющиеся движения приводят к од­нообразию. И тем не менее без штан­кетных подъемов иногда обойтись нельзя. Особенно когда решение спек­такля связано с необходимостью дина­мических непрерывных формообразо­ваний и трансформаций сценической среды.

В этой связи хотелось бы коснуться вопроса о «сценографии-марионетке» и сослаться в примерах на свой твор­ческий опыт. Трансформации среды в спектаклях «Я пришел дать вам волю» по В. Шукшину и «Риск» (по «Терри­тории» О. Кунаева) связаны с приме­нением штанкетных подъемов. В осно­ве пластической структуры спектаклей «Воспоминание», «Даровано солнцем и морем» (по романам Ч. Айтматова «Первый учитель», «И дольше века длится день»), «Деньги для Марии» В. Распутина — специальные механи­ческие приспособления (постановочная техника), изготовленные для каждого спектакля.

В спектакле «Я пришел дать вам во­лю» (Орловский театр им. И. С. Тур­генева, режиссер Ю. Бурэ, 1979) мне понадобилась «машина», некий инстру­мент для игры, элементы которого были бы узнаваемы, но объединены в небыто­вую структуру, способную изменяться с изменением событий, реагировать на проявления конфликтных ситуаций, фи­зически ощутимо изменять внешние предлагаемые обстоятельства, влиять на состояние актеров, вызывать опреде­ленные ассоциации у публики. В замыс­ле виделся парящий в воздухе обоз, со­стоящий из повозок, соединенных таким образом, что колесо одной повозки при­надлежит и другой, соседней с ней. Ко­леса — соединительные звенья, их шесть рядов. Через их ступицы проходят со­единительные оси, подвешенные к штанкетам. Они и связывают отдельные по­возки-площадки в единую динамиче­скую структуру. Повозки расположены в пять рядов: в первом — три, во вто­ром — две, в третьем — три, в четвер­том — две, в пятом — три. Троса, на ко­торых висит конструкция, оплетены ка­натом. В начале спектакля обоз стоит на планшете и может немного катиться вперед. Затем он отрывается от планше­та и подымается вверх. При помогал разработанной партитуры изменена: уровней штанкетов изменяется конфи­гурация обоза, напоминая то крепость, то башню, то дворец, то клетку, в кто­рой везут пленного Разина... Актеры поднимались на площадки по металли­ческим лестницам-стремянкам.

В спектакле «Риск» (пьеса В. Гуркина, театр «Современник», режиссеры Г. Волчек, В. Фокин, 1984) подвесная структура, состоящая из связанных в плот бревен, символизирует территорию, способную изменять свою форму и рас­положение в пространстве, создающую препятствия актерам-персонажам, ды­шащую, летающую, плывущую, корча­щуюся, распластывающуюся, вздыбли­вающуюся... Конструкция-плот дейст­вует вместе с актерами-персонажами, моделирует среду, вызывает необходи­мые ощущения. Трансформации «тер­ритории» происходят во время сцениче­ского действия, когда актеры работают на подвесной конструкции.

Сценическая структура, которая, как правило, является основным игровым элементом — символом, представляет собой целостный предмет, все узлы ко­торого физически взаимосвязаны, но обеспечивают возможность перемещения элементов относительно друг друга в сценическом пространстве. «Сценогра­фия-марионетка» напоминает как бы большую, лишенную четких антропо­морфных черт куклу, не утрачивающую своей целостности от трансформаций и перемещений и остающуюся единой вы­разительной пластической системой на протяжении всего спектакля. Пласти­ческие пространственные трансформа­ции «сценографии-марионетки» — ги­гантской сценической игрушки — осно­ваны на принципах игры и рассчитаны на воображение реципиента, на спо­собность его к импровизации и ассоци­ативному восприятию... «Сценография-марионетка» представляет собой такое образное решение предметного мира, когда основная пластическая идея сце­нографии сосредоточена в одном пред­мете, способном взаимодействовать с актерами-персонажами. Во время действенных метаморфоз «сценографии-ма­рионетки» элементы ее сохраняют свои качественные показатели, но их сово­купность способна изменять как качест­венные показатели, так и функциональ­ные значения. Как образная, визуально воспринимаемая система, «сценография-марионетка» парадоксальна, ей не при­сущи ни привычная бытовая связь эле­ментов (явлений), ни повествоватсльность. Она всегда поэтична.

Воспоминание, как пробуждение... Сначала возникают тусклые и нечеткие очертания плоского знака, затем вспых­нувшие фонари сознания обрисовывают силуэт. Он приближается издалека, уже различимы объем и детали. Возникает дом, вернее «видение» дома, появивше­еся в памяти. Светлое и радостное оби­талище людей. Прошлое обретает ре­альность, наваливается своей тяжестью, начинает истязать давно истлевшей ра­достью... Воспоминания... В этом доме воспоминании жил человек, изучал звез­ды и галактики, был уверен, что счаст­лив, что у него красивая жена, хорошая дочь и преданная мать, но в один пре­красный день... он полюбил другую жен­щину, словно открыл новую звезду... Сломалось привычное счастье, смялся, съежился его дом. Сплющилось про­странство, и люди стали словно сплю­щенными, как плоские марионетки сре­ди плоских картонных декораций... Структура пьесы, ее настроение вызвали у меня ощущения необходимости сжи­мающейся и разжимающейся среды. Среда должна была дышать вместе с персонажами, реагировать на их радос­ти и боли. И возник «объемный панто­граф» с полупрозрачными стенами, окнами, дверями, проемами. Стены из­готовлены из реек, они пропускают свет, утрачивая при этом свою материаль­ность. Конструкция состоит из пятна­дцати ячеек, в основании которых рас­положены восемь пересекающихся ме­таллических прямоугольных труб(40x25 мм). Архитектурные проемы, выполненные из деревянных окрашен­ных брусов, стали вертикальными свя­зями. Сверху архитектурные проемы и стенки соединены между собой вра­щающимися вокруг оси пластинами. Конструкция-пантограф передвигается на роликах, посаженных на упорные подшипники (№ 8104). При помощи одной лебедки, установленной сзади конструкции в глубине сцены, осу­ществляется сжатие и растяжение, при помощи другой — поступательное дви­жение вперед и назад. Обе ручные ле­бедки дают возможность (и это входи­ло в замысел), сжимая конструкцию «дома», одновременно вывозить ее впе­ред, растягивая и даже превращая в подобие плоскости, или увозить в глубь сцены. Задуманная среда только ассоциативно напоминает жилище, символизирует место действия. Главной задачей было превратить среду обита­ния персонажей в «чувственный» аппа­рат, откликающийся на действенные проявления, способный как бы пред­угадывать события и передавать на­строение... Наверху конструкции, над пересечениями плоскостей структуры, в деревянных ящиках — цветы, белые цветы забвения, то ли грустное укра­шение загородного дома под Ленингра­дом, то ли живое воспоминание о про­шлом... Происходящих метаморфоз среды персонажи стараются либо не замечать, либо принимают их как должное... Речь шла о спектакле «Вос­поминание» А. Арбузова (Режиссер В. Петров. Рижский театр русской драмы, 1980).

Еще одна «сценография-марионетка» возникла в связи с работой над спектак­лем «Даровано солнцем и морем» (Ле­нинградский Малый драматический те­атр, режиссура и инсценировка Е. Пад-ве, 1982). Земля, коричневато-ржавая, блестящая под ярким светом, стеганы­ми бороздами теплого и мягкого одеяла плавно уходит ввысь. Здесь тонут звуки шагов и движения становятся плавными, как во сне. И среди всей этой мягкой плавности возникает своей жесткой и материальной конкретностью круглый остов юрты. Но когда люди поднимают на руки этот остов, как ске­лет редкого и давно исчезнувшего су­щества, происходит странное: существо обретает плоть, оживает, начинает дви­гаться, расти и приобретает размеры некоего ископаемого гиганта: то вдруг начинает извиваться змеей, то оборони­тельно замыкается в круг, сжимаясь, расширяясь... Тесным кольцом оно спо­собно сдавить тело жертвы, не оставляя малейшей надежды на возможность сво­бодного вдоха. Но вот, обессилев, коль­цо разжимается, растягивается и па­дает... Умирает и снова оживает в руках исполнителей... Основная деталь сцено­графического решения оказалась досто­верной вещью, отражающей первобыт­ность в жизни народов Средней Азии. Скелет человеческого жилища, связан­ный из жердей, стал механическим средством трансформации — криволи­нейным пантографом на мягких связях. На сцене — березовые жерди высотой в 2,2 м, связанные между собой в точ­ках— осях капроновым шнуром. При сжатии с двух сторон все ячейки струк­туры кратно и равномерно сжимаются, а при растяжении образуют ромбы или квадраты. При этом пантограф легко образует кольцо, полукруг, волнообраз­ные формы, прямолинейную решетку, «восьмерку» и т. п. Деталь эта (криво­линейный деревянный пантограф) напо­минает большую игрушку и в спектакле находится в основном в руках у испол­нителей. Они и «кукловоды», и персона­жи, вступающие в активное взаимодей­ствие со средой-вещью. Такая узнавае­мая структура обладает необходимое для спектакля физиологичностью.

На принципе прямолинейного панто­графа решена пластически сцена второ­го видения Кузьмы в спектакле «Деньги для Марии» в Ленинградском театре им. Ленинского комсомола. По сути, в этом спектакле я впервые предложил применить пантограф (вернее, принцип пантографа) на сцене для создания эф­фекта трансформации. В спектакле необходимо было не только создать пре­вращение на глазах у зрителей комна­ты в помещение для собрания, не толь­ко показать переход от реальности к ви­дению, но и исследовать перерождение одного факта в другой. Процесс перете­кания одной субстанции в другую сам по себе должен был стать катализато­ром, активизирующим восприятие по­следующих событий, и еще он должен был порождать предчувствие. Конечно, немаловажен и элемент неожиданности превращения одного явления в другое у всех на виду. В момент, когда Кузьма и его друг Василий готовы покинуть комнату и отправиться к односельчанам занимать деньги, пол под ногами ожи­вает, щели между досками увеличива­ются, превращаясь в провалы, над кото­рыми зависают ножки стола и стульев. При призрачно-вибрирующем свете лам­пы под абажуром мы видим уже длин­ные скамьи, на которых рассаживаются колхозники. Собрание начинается... Для создания эффекта превращения пола в скамьи в сельсовете мне необходимо бы­ло синхронное раздвижение блоков, из которых состоял пол комнаты Кузьмы и.Марии. Интервалы между секциям и ­блоками должны были быть равными в течение всей трансформации. Для этого я применил два прямолинейных панто­графа. Десять секций-блоков в опреде­ленных точках зацеплены с пантографа­ми, которые приводятся в движение двумя ручными лебедками и приводны­ми тросами. Каждая секция-блок пере­мещается на каретках с подшипниками.

Применение сценической и постано­вочной техники в спектаклях не явля­ется самоцелью, а должно быть орга­нично связано с замыслом, стать необ­ходимостью, продиктованной логикой художественности. Не должно быть ни случайностей, ни формального подхо­да, ни избитых приемов при включении технических приспособлений в структу­ру спектакля. Дело не в том, что нельзя вращать круг, потому что его уже вра­щали другие. Суть в том, чтобы враще­ние круга, периоды вращения, были ча­стью самой структуры спектакля, без этих вращений (поворотов) спектакль был бы иным или не мог бы состояться вовсе. Необходимость применения сце­нического круга должна найти отраже­ние в сути пластической идеи всего спектакля. Хотелось бы такой слитности всего происходящего на сцене с исполь­зованием круга, штанкетных подъемов и др., чтобы стало понятно, что если бы театр еще не знал таких выразительных технических приспособлений, то поста­новщики изобрели бы их сами — такова была бы необходимость!..

Дата добавления: 2014-12-24